El pop ilustrado de Jorge Drexler

Diego Pérez Ordóñez

Bajo el pop en apariencia incondicional, accesible y -a primeras fachadas- descomplicado de Jorge Drexler (Montevideo, 1964) se ocultan, en cuclillas y esperando sacar la cabeza a la superficie en el momento adecuado, los vínculos entre los más diversos géneros y ecosistemas musicales. Redes y circuitos que unen a las distintas músicas del mundo, lo de Drexler es develar culturas y tradiciones, acoplarlas y enchufarlas.  

En el afán de cosmopolitismo de Drexler, en una noche cualquiera, en cualquiera de sus discos, pueden perfectamente superponerse y encajar el pop británico de los años sesenta – inspirado, el pop en cuestión, en la mítica Carnaby Street- con ciertas evocaciones de la ochentera movida madrileña, con su onda discotequera, o con la melancolía tanguera del Río de la Plata, en boca de Borges con resonancia de Sabato: “…toda esa tristeza del tango es lo que ha llevado a gente a afirmar que el tango es un ‘pensamiento triste que se baila’, como si la música saliera del pensamiento y no de emociones…” (‘El Tango. Cuatro Conferencias’ 2ªed., Buenos Aires, Sudamericana, Pág. 41).

También pueden arbitrar las tristezas privativas del húmedo y algodonero blues de otro río glorioso, del río Mississippi (antiguo padre de las aguas), lento, oscuro y encenagado; el blues propio de su delta, con sus estuarios y bajíos, a lo largo de sus tres mil y pico de kilómetros de espeso flujo. Del mismo modo -y con seguridad en mayor medida que todos los componentes anteriores- están los ecos y los sustentos africanos y tropicales de la música brasilera: Caetano Veloso, claro, como divinidad tutelar en cada tono, en casi toda melodía, a la vuelta de cada esquina. Sobre todo, en esa empresa drexleriana de intentar un pop que fuera al mismo tiempo poético, melódico y reflexivo. Por eso, si metemos en una licuadora la fórmula musical de Jorge Drexler, obtendremos el pop panamericano por definición, con sus ríos, valles, montañas y carreteras, iglesias y alguna sinagoga importada desde Mitteleuropa.

Cuando la intención es explorar lo drexleriano es necesario hacerlo – aunque a ratos pudiera sonar exagerado- con un bien ajustado casco de minero. Esto porque sin lugar a duda la idea musical de Drexler incluye cavernosas galerías y pasadizos secretos, que te obligan a tantear de vez en cuando las paredes, a circular lentamente y agachado, a la busca de surcos y salidas. Lo aparentemente pop en el uruguayo es apenas la punta del iceberg, ya que en el mar de fondo a menudo reposan complejas estructuras arquitectónicas, afirmadas por lo que él mismo llama interferencias y disrupciones: no otra cosa que samplers, loops y recursos electrónicos, que le aportan a su concepto musical casi imperceptibles texturas y tramas. Cada canción, cada disco, a primeras vistas simples y llanos, suelen venir equipados de sus propios planos, de particulares espacios, de juegos de luces y de tinieblas.

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Sin perjuicio de todo lo anterior, de todos los experimentos del bien nutrido laboratorio de Jorge Drexler, yo me quedo a ojos cerrados con Doce Segundos de Oscuridad, su placa más reflexiva, introspectiva, sangrante y melancólica (su Blood on the Tracks de bolsillo, hay que suponer). También porque en Doce Segundos parece estar condensada la santísima trinidad drexleriana (memoria, identidad, exilio) de la mano del sentido de la pérdida. Me lo quedo, del mismo modo, por sus ruginosos dobros y por la proliferación de guitarras slide, porque es un disco único e irrepetible, una invitación a menear el dedo en cada llaga.

Me quedo con Doce Segundos de Oscuridad por su particular gustillo salobre y marino, en el sentido en que Joseph Conrad entendía la trascendencia del mar: “El amor y el pesar van cogidos de la mano en este mundo de cambios más veloces que el desplazamiento de las nubles reflejadas en el espejo del mar.” (‘El Espejo del Mar. Recuerdos e Impresiones’. 4ª. ed. Traducción de Javier Marías. Madrid, Reino de Redonda. 2012, Pág. 72) El sentido marítimo del disco está presente, como una traza, desde su primera estrofa: “Gira el haz de luz/para que se vea desde alta mar/yo buscaba el rumbo de regreso/sin poderlo encontrar” del mismo modo que en la delicada y exquisita Inoportuna: “Eran más bien los días/de arriar las velas” o en la dramática Sanar: “Las lágrimas van al cielo/y vuelven a tus ojos desde el mar.”

Zagajewski y los reinos desaparecidos

Diego Pérez Ordóñez

Aunque guardando las distancias por todos los ángulos y por los cuatro costados, Adam Zagajewski (1945- ) pertenece a ese linaje de artistas condicionados por mundos en extinción, por tierras que van y vienen, todo gracias a los caprichos de la guerra, gracias también a los amarillentos pergaminos de viejos tratados internacionales, por cuenta del forzoso rediseño de fronteras nacionales. Quizá sea esa misma condición, la del destierro perenne, la que lo ha llevado a obsesionarse con las ciudades, con sus escondrijos y con sus esquinas.

En el caso de Zagajewski, la patria perdida es Leópolis. En polaco, Lwów, una localidad comercial invadida en diversos períodos históricos por cosacos, turcos, húngaros y suecos, ciudad principal del reino de Galitzia “…inventado por los consejeros de María Teresa en Viena según una complicada fantasía histórica.” (Davies, Norman, “Reinos Desaparecidos. La Historia Olvidada de Europa”. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, Pág. 517)  Igual – o casi igual- que la Kassa de Sándor Márai, otra ciudad comercial fluctuante entre el impero Austrohúngaro, Transilvania, Checoslovaquia y Eslovaquia. O la Trieste casi propiedad de Claudio Magris – aunque a veces prestada a James Joyce o a Italo Svevo, encajonada entre Eslovenia y Croacia. Zagajewski resulta, entonces, uno de esos artistas en exilio inmemorial, a lo Nabokov, a lo Von Rezzori, también, en cada cuestión, con beneficio de inventario.

Fuente: Pinterest

De esos reinos desaparecidos, pues, viene este poeta de lo infraordinario, que no pierde la musicalidad ni siquiera en prosa, o con motivo de la traducción, que significa, casi necesariamente, una reinvención, una especie de licencia de creación. De esos reinos desaparecidos, de las ciudades desvalijadas por la política y por la asfixia, viene su obsesión por mapear: 

“Podría escribir una guía de esta ciudad, de esta ciudad caída. Calle por calle, casa por casa, iglesia por iglesia.” (Zagajewski, “De la Belleza Ajena”, Valencia, Pre-Textos, 2016, Pág. 26)  “Esta es una hermosa ciudad. Esta ciudad no es hermosa (Cracovia). Ligera como el Renacimiento y pesada como el plomo. No es – no puede ser- tan homogéneamente lograda como las ciudades de la Toscana, Luca por ejemplo (dejemos en paz a la inalcanzable Florencia). Su naturaleza doble, fea y hermosa, pesada y ligera, es fiel a esta tierra, en la que la arquitectura más bien se malogra.”  (“De la Belleza …”, Pág. 43. El paréntesis es mío.) 

Así, este Zagajewski exquisito, melódico y en constante asechanza de lo perfecto se ha convertido en un antídoto ideal de todas las perversiones del mundo contemporáneo: contra lo ruidoso, contra el mundo luminoso – gobernado por letreros de luces de neón- contra la invasión de las multitudes. Zagajewski es, mejor dicho, un abogado del silencio: “Cuidar del mundo, leer un poco, escuchar algo de música.” (“De la Belleza …”, Pág. 233). Es también un refugio – una bahía segura- de la sociedad liviana, obsesionada cada día más con “crear valor”, por la celebridad instantánea y por la cultura de las “selfies”. Y toda su obra, esponjosa y afinada a un tiempo, parece una sola construcción, una línea de continuidad, en el sentido en que Pavese entendía la poesía.

Y también resulta un antídoto contra todo tiempo y contra todo tipo de barbarie, su enfermiza obsesión con aquellas ciudades provistas de oasis, dotadas de rincones sagrados, como la mencionada Cracovia o como su amada París:

“Las casas de París no temen al viento ni a la

imaginación

(son sólidos pisapapeles,

el contrapeso de los sueños)…

Mientras, el Jardín del Luxemburgo empieza a vaciarse

y se transforma en un gigantesco herbario silencioso…

Lo sé, en esta ciudad ya no existe el secreto.

Pero existen los plátanos, las plazas y los cafés,

las calles afectuosas

y la mirada clara de las nubes que se va apagando

lentamente.” (“Mano Invisible”, Barcelona, Acantilado, 2012, Págs. 12-13)

Obsesión ésta, la de la búsqueda de treguas en paseos inmensos y detallosos, que Zagajewski comparte con otro exquisito, Julien Green: “En el Luxemburgo, penetrado por el frío. Los árboles cuajados de brotes blancos y amarillos bajo un cielo gris pálido. Las largas líneas paralelas de las terrazas, los gruesos trazos negros que forman las hileras de árboles, y todo como en un dibujo que la memoria graba para siempre.” (“París”, Valencia, Pre-Textos, 2005, Pág. 118).

Adam Zagajewski es el legado de la pérdida, un rastreador de dominios que ya no existen.  

Natalia Ginzburg o lo infraordinario

Diego Pérez Ordóñez

Durante mucho tiempo considerada apenas como una señora inteligente que escribía bien sobre cuestiones del día a día, Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) ha cobrado -con intereses y multas- su compensada venganza, empuñando como un cuchillo peligrosamente afilado su escritura, precisa y radical. Así, cada una de sus frases embotella un tratado en miniatura, una especie de germen de ensayo, en el que caben los temas más cardinales de la materia literaria: el mal, los celos, la ingratitud, la soledad y la muerte.

Ginzburg honra -con creces- el axioma de John Banville respecto de que la frase es el más importante invento de la historia de la humanidad. En cambio, y a leguas de distancia de Banville en lo estilístico y en lo material (las frases del irlandés son verdaderas alabanzas a la arquitectura: a los espacios, a la planificación y a las complexiones) el negocio de Ginzburg está en otro lado, más bien en la economía del idioma, en la mecánica de precisión, en lo milimétrico. Su estilo es, en realidad, la belleza de lo mínimo y de lo melodioso: “Cuando escribo me parece que sigo una cadencia y un metro musical. Quizá la música estaba muy cerca de mi universo y, vete a saber por qué, mi universo no la acogió.”  (En ‘Pequeñas Virtudes’, 8ª reimpresión, Barcelona, Acantilado, 2016, Pág. 68)

En conexión con lo anterior, la maestría de Ginzburg está en encumbrar a lo infraordinario a una especie de categoría filosófica. Su literatura, aguda, puntual y libre de grasas te interpela, al tiempo que te obliga a abrir los ojos. Como, guardando las distancias y las épocas, su admirado y diseccionado Chéjov. Del ruso, me parece, se hizo legataria de la fuerza, de la escritura como una suerte de pesada bola de demolición, que devasta constelaciones familiares, borra amistades y asola pasiones.  Esta italiana no deja desperdicios, ni se entretiene en zonas grises, sino que se avoca a una forma de belleza que desgarra y deja todo hecho jirones:

“Hay un peligro en el dolor, así como hay un peligro en la felicidad, respecto a las cosas que escribimos. Porque la belleza poética es un conjunto de crueldad, de soberbia, de ironía, de ternura carnal, de fantasía y de memoria, de claridad y de oscuridad, y si no conseguimos obtener todo esto junto, nuestro resultado es pobre, precario y escasamente vital.” (‘Pequeñas Virtudes’… Pág. 101)

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Natalia Ginzburg se esfuerza en ser rotunda y mandona, su voz comanda certezas y seguridades. Sus novelas y sus ensayos tienen fuerza de sentencia pasada en autoridad de cosa juzgada: “La vida comienza cuando todavía somos demasiado jóvenes para comprenderla.” (En ‘Y Eso Fue lo Que Pasó’, Barcelona, Acantilado, 2016, Pág. 82) Hoy, a Natalia Ginzburg muy poca gente le esquiva la mirada o le da una ojeada por encima del hombro.

Lehman Brothers (notas a la novela de Sandra Araya)

Diego Pérez Ordóñez

Llego un poco tarde a la lectura de “La Familia del Dr. Lehman” de Sandra Araya (Quito, 1980), publicada por la Campaña de Lectura Eugenia Espejo y ganadora del premio La Linares de 2015. Pero la demora, al menos supongo, me ha llevado al relajado develamiento de una nouvelle ambiciosa, redonda, inteligentemente construida, narrada con agudeza y pericia y por la que pasan, en ningún orden en particular, varios de los grandes temas de la literatura, como la introspección, el desarraigo, los entresijos de la muerte y los complicados mecanismos de relojería de la memoria.

“La Familia…” es la historia del doctor Lehman -médico, no se sabe de dónde- de su señora y de sus dos hijos, Teo y Amy. Ésta última, me parece, el centro de gravedad de la trama, que no respeta consecuencias temporales, que aparenta estar diseñada a modo de crónica, aun cuando no lo sea, y que no sigue una línea argumental predecible.

Al doctor Lehman los habitantes de un pueblo innominado, geográficamente impreciso, que Araya bosqueja con trazos muy someros que no permiten ni su determinación ni su caracterización, lo acusan de haber secuestrado y asesinado a dos menores de edad. Luego de una suerte de perdón -que implica que Lehman y su señora deban abandonar el lugar- la familia deambula a la busca de un sitio donde asentarse y donde puedan todos ser aceptados, a pesar de las graves sospechas que penden sobre el padre. Es que las noticias vuelan, de pueblo a pueblo.

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Lo demás se parece a una novela de carretera -una especie de road novel- cuya materia prima es la vocación de la familia de permanecer cohesionada a pesar de las incertidumbres, más allá de la precariedad y de la absoluta falta de destino. A pesar de las promesas de que todo al final del día irá bien, es fácil darse cuenta de la falsedad de las ofertas y de la corrosión de la declinación. 

Y esa acá donde entra en escena el magma de la literatura. De la mano de Araya nada queda suficientemente claro, la ética y el deber son categorías grises y borrosas, los territorios (plagados de casas inhabitadas) se parecen entre sí hasta el punto de que no puedan ser distinguidos. Es que los pueblos que ella esboza y maquetea suelen ser secos – Amy y el narrador se preguntan cuándo va a empezar a llover, de una vez por todas- lugares calcinados por el sol, sin coordenadas exactas ni asiento en los mapas y con la amenaza en ciernes de que sus habitantes, en cualquier momento, reparen en la vedada presencia del doctor Lehman: “Amy, al mirar hacia atrás, iba a responder que sería una bendición que lloviera por una vez en esas tierras, pero que era poco probable que eso sucediera…En el cielo se juntaban nubes negras sobre un desfiladero.” (Págs. 105-6)

En esto Araya es una cartógrafa a propósito imprecisa y vaporosa, que quiere escribir con una brújula malograda en la mano, nada confiable. A falta de unas dosis mayores de polvo y de fantasmas algo más explícitos – si cabe esta maniobra gimnástica- las locaciones mapeadas por esta escritora bien podrían ser sucesiones de Comala. De ese territorio al que Villoro, por ejemplo, caracteriza como “…refractario a lo que viene de fuera; quien pisa sus calles se somete a una temporalidad alterna, donde los minutos pasan como una niebla sin rumbo; los personajes, muertos a medias, carecen de otra posteridad que la queja, los rezos y los murmullos con los que buscan salir de este dañino portento, merecer el polvo que ahoque sus palabras, guardar silencio, morir al fin.” (“Efectos Personales”, Barcelona, Anagrama, 2001, Pág. 13).

Araya no coquetea con lo barroco. Es, de otro lado, una prosista sagaz, quirúrgica, no muy proclive a desperdiciar o engordar palabras, aficionada más bien a enroscar frases y párrafos con equilibrio y ahorro. La autora ha acertado en crear atmósferas y escenas opresivas y algo sórdidas, como si se tratara de una legataria de Onetti. Así, a momentos sus personajes, los Lehman, no viven; por contra, deambulan y se arrastran por las páginas, ausentes de vocación y predestinación y sin que a nadie le importe demasiado su pasado. 

La imprecisión parece ser la marca de fábrica en "La Familia del Dr. Lehman". El paso y el efecto del tiempo. Los debatibles linderos entre el bien y el mal. Los planos territoriales. Solo hay una certeza, en mi opinión, que es la más absoluta imposibilidad de cualquier tipo de futuro, de cualquier aspecto de normalidad. En este sentido, este trabajo dista muchas leguas de ser una novela de suspenso. A nadie le importa la verosimilitud de la muerte de los menores, al final del día. No se trata, por tanto, de la búsqueda de los culpables de un delito. Estamos, más bien, frente a una obra de tensión y de angustia. 

El otro yo del profesor Sebald

Diego Pérez Ordóñez

De vez en cuando aparecen esos artistas a los que uno tiende a merodear tímidamente y con cierta suspicacia, a mirar apenas por el rabo del ojo. Uno se limita a curiosear las solapas y las contratapas, a rondarlos en las librerías sin que la voluntad dé para mayores y ambiciosos planes de lectura de corto plazo. El libro queda en los estantes para otra mejor oportunidad, quizá para la próxima vez. Se trata de esos autores sobre los que uno sobrevuela con algo de aprensión, sin animarse a tomar tierra, por temor a las densidades y a los laberintos que inicialmente plantean.

Desde hace años ese fue mi caso con el alemán W.G. Sebald (1944-2001): hasta su muerte en un accidente de tránsito, un escritor que caminaba a grandes zancadas con destino a los panteones de la literatura, que acumulaba la admiración y el asombro de sus lectores y de sus críticos – incluyendo a Susan Sontag: “Su lenguaje era maravilloso: delicado, denso, inmerso en la materia de las cosas; y aunque de esto hubiera amplios antecedentes en lengua inglesa, lo que resultaba ajeno y a la vez más persuasivo era la autoridad extraordinaria de la voz de Sebald: su gravedad, sinuosidad, precisión, su libertad frente a toda cohibición debilitadora o toda ironía gratuita.”  (En www.enriquevilamatas.com)

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Cegado por el prejuicio, antes de meterme a bucear en sus páginas, me ocurría que aquello que Sontag encontraba de maravilloso en Sebald, era justamente lo que a mí me resultaba en verdad refractario: ¿Era Sebald un novelista, para empezar? Si era, en efecto, un novelista, ¿cuál era la secuencia argumental de sus novelas? ¿Por qué se daba el trabajo de escribir capítulos eternos -que solían ocupar decenas de páginas? ¿Por qué ilustraba sus “novelas” con fotos de mala calidad? Durante años, en resumen, W.B. Sebald me repelió, por arrogante, por espeso, por indefinido (eso es lo que creía, al menos). Sentía y podía oler una barrera de entrada inabordable, unos puentes imposibles de cruzar.

A lamerse los bigotes

Ahora, arrepentido, me relamo los bigotes con la obra de Sebald, procuro exaltar los placeres de haber superado el miedo, merodeo las librerías en indagación de sus libros y busco gente con la que hablar sobre su desafiante y algo etérea literatura. Necesito conversar sobre Sebald, procurar diseccionarlo y conocer de primera mano sus circuitos, sus tuercas y tornillos. Trato de localizar – en vano, claro- los linderos que él mismo se encargó de cuidadosamente dinamitar: los vaporosos límites entre la novela, la autoficción, el ensayo en toda regla, el recuerdo y el apunte. Porque Sebald – me costó tiempo entenderlo-  hizo volar por los aires cualquier suposición de género literario, desde que se contrató a sí mismo como el poco confiable narrador (también llamado W.G. Sebald) que camina paciente y detalladamente por las costas del norte de Inglaterra a la busca de la caja negra de sus propios recuerdos, o desde que recorre Viena, Venecia y Verona, como un flâneur en un paseo fantasmagórico en el que espera darles encuentro a Luis de Baviera o a Franz Kafka. Y porque Sebald parece haber reinventado la ficción, o por lo menos rediseñado y relocalizado de forma radical sus planos y estructuras. Y también porque desafía abiertamente a la novela común -después de leerlo, muchas novelas brotan apenas normales y casi rutinarias. El arte de Sebald termina por devaluar a muchas otras novelas, cuyo único objetivo parecería ser mover hacia adelante un guion para adelantar la trama y pasar las páginas. Lo que quiero decir es que la literatura de Sebald a veces hace parecer habitual y ordinaria a la otra literatura.

Escudriño en sus páginas como para descubrir sus reflexiones acerca de los asuntos más poderosos de las letras, como los efectos del paso del tiempo, el rescate de la memoria o la búsqueda de la identidad: “Cuando nos contemplamos desde tal altura es horrible lo poco que sabemos de nosotros mismos, de nuestra finalidad y de nuestro fin, pensaba para mí mientras dejábamos atrás la costa y volábamos sobre el mar verde gelatinoso.” (Los Anillos de Saturno, Pág. 108).  O quizás: “Me di cuenta entonces de qué poca práctica tenía en recordar y cuánto, por el contrario debía de haberme esforzado siempre por no recordar en lo posible nada y evitar todo lo que, de un modo o de otro, se refería a mi desconocido origen.” (Austerlitz, Pág. 143).

Y en materia literaria este profesor alemán es una especie de falsificador o, si se quiere, de impostor o de mentiroso profesional; muy pocas veces sus tramas llevan a algún lugar concreto, al tiempo que Sebald se solaza en el arte de la distracción. Adora -se nota desde las primeras páginas- torcerle el brazo a la realidad, desafiar al lector a consultar diccionarios y libros de historia, en indagación de extraños parajes, nombres de calles, o de simple verificación de situaciones. Sus libros parecen contados desde atrás de un vidrio empañado y sus narraciones (si decirles narraciones fuera lo apropiado) amortiguadas por múltiples filtros y por no pocas sordinas. Sebald es elusivo, impreciso a propósito y engañador: “Cuando se tiene un recuerdo, se cree a veces estar viendo el pasado a través de una montaña de cristal…” (Austerlitz, Pág. 161).

Y busco la voz de Sebald. Porque su voz está construida sobre la base de mando y de imperio: cada palabra tiene su peso, cada palabra tiene su propia cadencia (aun traducida al español). Su voz es petulante, ambiciosa, arrogante y está plasmada en párrafos eternos que se desdoblan como cintas.

Ahora mismo trato de volver a la literatura de W.G. Sebald, porque siempre tiene algo de ingrávida y mucho de espectral, porque está plagada de resonancias y de apariciones, de voces y de ecos: visiones temporales, personajes que se difuminan, historias dentro de otras historias. Ahora trato de volver a la literatura de W.G. Sebald, porque siempre parece inconclusa.

La genética del peón (Sobre Un Verano en Coma de Da Pawn)

Diego Pérez Ordóñez

Hay pocos placeres comparables al de encontrarse con un nuevo disco que te escolte obsesivamente durante semanas, que en el camino te tuerza el brazo, que te obligue a reconocer tus obsesiones y a revisitar gustos musicales. Y luego del hallazgo, escucharlo de ida y vuelta, diseccionarlo a punta de bisturí y microscopio, insistente y caprichosamente, para encontrarle la vuelta y las costuras. Es que hay trabajos edificados pacientemente, como si obedecieran a esbozos arquitectónicos previamente borroneados y dibujados línea a línea, con cálculos precisos de los pesos, de las estructuras, de las columnas y de los espacios. 

Este es el caso de Un Verano en Coma, el reciente disco de la banda quiteña Da Pawn. A primeras escuchas un homenaje no muy encubierto a los Strokes – especialmente a Angles, una de las placas más influyentes de la década en curso- Un Verano esconde, me parece, diversos rastros genéticos y navega por cauces más profundos y sinuosos.  Hay, para empezar, vasos comunicantes y puentes con cinco décadas de rock, con infinitas horas de escuchar música entre amigos: vestigios arqueológicos de las primeras andaduras de Velvet Underground, por ejemplo, guiños de ojo a las ambiciosas estructuras y catedrales del King Crimson de Robert Fripp, y, en varios pasajes, deudas con la delicada No Surprises de Radiohead, en eso de querer entretejer cristalinas melodías de caja de música. 

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Da la impresión, también, que se trata de un disco pensado para vinilo, uno de esos viejos discos considerados para satisfacer la lógica y el flujo del acetato, en aquello de jugar con dos lados. Digo esto porque Verano tiene claramente dos mareas distintas: de la inicial 3.000 Días a Bolas de Cristal, las seis primeras pistas parecen más codiciosas y sólidas, con mayor perspectiva, canciones llenas de capas, sombras, rincones y filones. Encuentro la primera parte del álbum más impresionante que la segunda (de Luz Roja hasta el final), más simple, más melódica y más folkie.  Y en concordancia con lo anterior me parece que la médula de Un Verano en Coma está en la onírica y marítima Ballenas de Ruido, un caramelo pop, plagado de reverberaciones, cortinas de humo, extravíos y melodías superpuestas. Tengo que confesar que he tenido a Ballenas en loop por quince días, a la busca de los llamados de los cantos de sirena y de las bajas frecuencias. 

Es claro que Un Verano en Coma es un disco planificado, cimentado y apisonado con prolijidad e inteligente proyección. Rebozan los ecos, las secuencias, las guitarras dialogan, el bajo comanda las tropas y la percusión lleva con maestría las variaciones de ritmo.

Vásconez versus los demonios

Diego Pérez Ordóñez

En Hoteles del Silencio (Pre-Textos, 2016) Javier Vásconez (Quito, 1946) lucha cuerpo a cuerpo con los demonios que lo han atormentado desde tiempos inmemoriales. Hay que suponer que son los mismos diablos a los que él ha dado alas por décadas, demonios que ha podado cuidadosa y milimétricamente. Las mismas criaturas que él mismo ha dibujado y reinventado libro a libro. 

En este sentido Hoteles es un eslabón más – un vaso comunicante adicional, en realidad- con el resto del cosmos de Vásconez, con el universo que venía a la cola: los gatos que ronronean cada cierto número de páginas, los perros callejeros que abundan por las calles, la epilepsia como amenaza invariable, la sombra del padre, la presencia constante y amenazante del miedo, por supuesto. Hoteles del Silencio es, pues, una vuelta de tuerca apretada, un cilindro más que Vásconez ha añadido a una bien engrasada y calibrada máquina literaria.

También están sus ambientes clásicos y conocidos, como las luces mortecinas y amortiguadas, los cuartos de hotel con ropa de cama sucia y raída, unos bares de mala muerte frecuentados por prostitutas ávidas de anfetaminas, agentes de policía y hasta por un atildado y elegante abogado con zapatos de gamuza. No falta tampoco el árbol genealógico del que a Vásconez le gustaría alardear: siempre está presente William Faulkner, con sus narradores poco fiables y con su agudeza sicológica. Las escenas sórdidas y alicaídas de Juan Carlos Onetti, planificadas con técnica y maestría. O los fuegos artificiales de Juan Benet: las frases circulares que se despliegan como serpentinas, las descripciones cartográficas de la ciudad, como una suerte de guiño de ojo a Región. Pero esta vez el homenaje mayor  y explícito es a Kafka:

“Una noche mi padre fue rescatado del aislamiento en que vivía. Se le acercó un tal Gregorio Samsa, cuyo origen era incierto – los otros lo llamaban Oruga- y le habló con aire irascible, deslenguado, sin disimular su desprecio por su actitud pasiva, aunque después mantuvo contacto con él… En otro sueño, en otras latitudes, Gregorio Samsa habría sido un insecto. Era algo que desconcertaba a mi padre, esa capacidad casi natural del Oruga de contarlo todo, de hablar interminablemente sentado sobre un cajón, como si hablar fuera tan natural como recoger botellas.” (Págs. 176-177)

Flickiver

En esta novela también queda perfeccionada la ideología territorial de Vásconez, su particular soberanía literaria – porque se trata de su visión única y particular de Quito-  su planificación de una ciudad gris y opresiva, trasversal no solo a Hoteles del Silencio sino a prácticamente a todo lo que ha escrito. Es que en Hoteles Vásconez ha amaestrado (le ha tardado cuatro décadas) su planificación particular de una ciudad parroquial y timorata en la que parece no parar de llover un minuto – uno de sus lectores me comentó hace poco que a Javier Vásconez hay que leerlo con paraguas en mano- vigilada y amenazada constantemente por un volcán que lo tutela todo. 

Es, el Quito de Vásconez, una ciudad de la que siempre hay que huir, una especie de sitio transitorio del que todos los personajes quieren migrar, que lleva a la mente a pensar en los cafés y bares de copas de Madrid, a los viejos puentes de Praga, al malecón de La Habana o a la estruendosa magnificencia de México. El Quito de Vásconez es una ciudad que te expulsa, a pesar de la aparente amistad de los arupos, de los cholanes, de los fresnos, de las araucarias o de los geranios rojos y blancos. Una ciudad no apta para flâneurs -ni siquiera tiene aceras regulares- y especialmente diseñada para enloquecer a estetas neuróticos. Esta asfixia ha sido uno de los vectores de la idea de Vásconez sobre la ciudad, un sitio alejado geográficamente del mar e históricamente apartado de toda idea de civilización.  El Quito que pinta Vásconez parece una ciudad fantasma, cuyos habitantes (que no siempre son capitanes de sus destinos) también caminan y viven con formas espectrales:

“En la agitación permanente de las calles durante el día, en la amenaza apenas iluminada por la luna durante las azules y cristalinas noches de verano, la ciudad parecía haberse llenado de rumores y sombras. Era como si sus habitantes hubieran sufrido una colisión o estuviesen amenazados por la inminente erupción del volcán.” (Pág.49) “En muchas partes, pero especialmente en las zonas cercanas a la papelería, la ciudad era tan sombría como remota por su escasa iluminación, sobre todo en los cines, cuyos asientos parecían estar siempre vacíos, en los cafés, con sus parroquianos ateridos de frío, en las calles, tan desoladas como el rostro de las mujeres en el mercado, y en la rigidez de los hombres cuando por las noches se apresuraban a sus hogares.” (Pág. 112)

Revista Ómnibus

Pero, a pesar de todo lo dicho y argumentado, e incluso pese a las mismas intenciones de Vásconez, de sus intentos por tender puentes con su ADN más tradicional, en especial con Kafka (como quedó dicho), Hoteles del Silencio es su novela más proustiana, y Loreta es la Albertine Simonet andina de Javier Vásconez. Loreta es, pues, “…aquella joven que una tarde de lluvia vino a pararse con aire precavido delante de la papelería…Iba ataviada con un abrigo azul y tenía el pelo mojado, los ojos brillantes. No estoy seguro qué me llamó la atención de la muchacha. Probablemente fue su soledad, su desamparo, o quizá su secreta arrogancia, lo que prendió la chispa dentro de mí.” (Págs. 9-10)

Aunque el miedo, la sordidez y la soledad, puedan ser en apariencia temas principales de Hoteles, me parece que el eje está en los celos, en la relación imperfecta y repleta de sospechas que tienen Jorge Villamar (el narrador y una especie de alternativa literaria del propio Vásconez, no solamente en siglas, sino en su afición por el cine, por las papelerías, por las revistas y por poetas como Cernuda, Cavafis o Góngora). Son los celos proustianos producto de la imaginación “…que es la facultad reina en el proceso de enamorarse, el deseo y los celos forman la triada del amor proustiano. Fuerzas, sobre todo el deseo y los celos, peligrosas, capaces de hacer un gran daño al amante…” de acuerdo con el análisis de Estela Ocampo (“Cinco Lecciones de Amor Proustiano”, Madrid, 2006, Siruela, Pág. 94)

Así, el punto de tensión en Hoteles del Silencio está en el síndrome de mujer no poseída de Jorge Villamar con respecto a Loreta ya que, aunque la pueda haber tenido físicamente, la misión de Loreta es otra: reencontrase con su antiguo amante; y la paranoia de Villamar es otra: nutre su deseo al imaginar a Loreta en brazos de otros hombres, en camas de otros hoteles. Si la relación no es perfecta, el pacto tácito sí lo es: ella puede encontrar protección y cierta estabilidad y él la posibilidad de cuidarla y de fantasear.  Es acá donde cierra el círculo de Vásconez, esa órbita en la que giran, en ningún orden en particular, el Quito que dejó de tener sentido después de la avenida Colón, los distintos e impersonales hoteles que parecen flotar en las páginas de las novelas, el miedo en la ciudad por la ola de robo de niños.

Hoteles del Silencio es su novela más redonda y al tiempo más cinematográfica. A ratos da la impresión de que, al menos de momento, Vásconez no está tan interesado en jugar con los tiempos y que su verdadero propósito es, esta vez, la integridad del relato, cierto esfuerzo por lo lineal, y por lo tanto recurrir al pasado y a los flashbacks solo con el objeto de armar una catedral más completa.  

Dylan, el mejor Judas

Diego Pérez Ordóñez

La principal virtud de Bob Dylan ha sido aferrarse a su anacronismo. De este modo se ha mantenido alejado de todas las modas y tendencias y ha sobrevivido, con su voz gangosa y nasal, a Woodstock, a la guerra de Vietnam, al final de la Guerra Fría, a la era de la digitalización absoluta y a la hipermodernidad, por lo menos. Con más de medio siglo de carrera a cuestas, Dylan continúa tocando y grabando como si el tiempo no hubiera pasado ni hecho mella: a ratos canciones trufadas de blues, algo de rockabilly aquí y allá, rocanrol frontal casi siempre. Sin distinción de bogas o escuelas, Dylan honra, disco a disco, noche a noche, una de las grandes aportaciones de la cultura estadounidense: la música popular. Dylan no ha sentido la necesidad de cambiar o de adaptarse a circunstancia alguna. Dylan parece ser ajeno al tiempo, el único capaz de mearse en la sopa del rey.

Solo en dos ocasiones – se me ocurre- Bob Dylan ha coqueteado con la innovación: cuando sorprendió a la audiencia del Newport Folk Festival de 1965 al tocar un set eléctrico, encabezado por Like a Rolling Stone, uno de sus varios himnos. Después de deslumbrar en los festivales anteriores (1963 y 1964) con repertorios acústicos (y de ser considerado como la nueva figura del movimiento folclórico) Dylan, flanqueado por Mike Bloomfield en guitarra y por Al Kooper en órgano, martirizó a buena parte de la audiencia con su repertorio eléctrico, encabezado por la estridente Maggie´s Farm. Los estudiosos dicen que esa noche Bob Dylan electrificó a la mitad del público y que electrocutó a la otra mitad.

La otra ocasión fue cuando Dylan, ya decidido a cruzar el espejo hacia el lado eléctrico, empezó a tocar en dos partes: la primera folk (solo él y una guitarra) y la segunda rock, acompañado de una banda. En uno de esos conciertos mixtos, en Newcastle upon Tyne, uno de los asistentes (en el silencio entre canción y canción) le gritó “Judas”. Él le contestó ordenándole a su banda que tocara la misma Like a Rolling Stone en modalidad fucking loud. E incluso en estos casos es discutible si Dylan estaba en verdad flirteando con la innovación o más bien, como ha sido característico a lo largo de su carrera, cautivando más bien con la provocación, como cuando toca sin hablar con el público, o como cuando se niega a ser entrevistado. Casi siempre resulta muy difícil distinguir al Dylan sedicioso del Dylan creador.

Una cuestión sangrienta

Y más allá de que se el mismo Dylan se pregunte si no es “…un trovador de los años sesenta, una reliquia del folk-rock, un artífice de la palabra de días pasados, un falso jefe de estado de un lugar que nadie conoce.” (En Chronicles, primer volumen, Nueva York, Simon & Schuster, 2004, Pág. 147. Mi traducción.)  yo me quedo con el Bob Dylan de Blood on the Tracks (1975), su álbum más introspectivo y, de sus obras maestras, en mi opinión, la más redonda y la más completa. Es que Blood on the Tracks es, de principio a fin, una verdadera borrasca de sentimientos, una mirada privilegiada al mundo interior de Dylan en épocas del desmoronamiento emocional. Aunque el propio Dylan nos quiera guiar por otros caminos cuando en sus memorias, Chronicles, insinúa que se basó en los cuentos de Chéjov para componer las letras, su hijo Jakob lo desmiente cuando asegura que en Blood on the Tracks son sus padres quienes están hablando.

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Y, sí, Dylan casi siempre insinúa en vez de afirmar: nos trata de llevar por otros caminos, por zonas grises, por los vericuetos del doble sentido. A veces parece que goza con ser críptico, con dejar implícito lo que para todos suena evidente. Y, también, esa es la diferencia elemental con Blood on the Tracks:  se trata de un disco en carne viva, de un ejercicio doloroso, de canciones confesionales -aunque él lo niegue- que sondean en los territorios del desamor, de los celos, de heridas que no cierran. 

Desde hace mucho tiempo me fascina (y por épocas, cuando escucho el disco con obstinación y de arriba abajo) la quietud de Blood on the Tracks, el hecho de que se trate de un trabajo tan callado, tan íntimo, tan en clave de arrepentimiento. Pero es al mismo tiempo una obra maestra de la amargura y del dolor: Blood on the Tracks es el disco de lucidez melancólica por encima de todo.  Y es un clásico en el que se puede encontrar nuevos matices y tonalidades en cada escucha. Un clásico, en teoría de Simon Leys, proclive siempre a nuevas interpretaciones, a nuevos desarrollos: “Con el paso del tiempo, estos comentarios, glosas e interpretaciones forman una serie de capas, depósitos, acreencias y aluviones, que se acumulan, acrecientan y superponen, como las arenas y los sedimentos de un río cenagoso. Un clásico permite usos innumerables y también malos usos, interpretaciones y tergiversaciones; es un texto que sigue creciendo (se puede deformar, o enriquecer) y, sin embargo, conserva su identidad nuclear, aunque su forma original ya no pueda recuperarse plenamente.” (En Breviario de Ideas Inútiles, Barcelona, Acantilado, 2016, Págs. 251-2).

Y aunque la cita de Leys se refiera a la virtud clásica en textos, me parece que aplica perfectamente a Blood on the Tracks, un disco siempre en movimiento, un clásico de usos innumerables y de temas inmemoriales. 

Howlin' Woolf

Diego Pérez Ordóñez

Hay libros que intimidan. A primera vista Virginia Woolf. La vida por escrito, la biografía publicada hace algo más de un año por la periodista argentina Irene Chikiar Bauer, parece un camino largo y sinuoso, una misión de demasiado largo aliento. Algo así como prepararse mentalmente para participar en una maratón. 

Claramente no se trata de uno de esos libros que te guiñan el ojo al primer coqueteo, ni de aquellos que aúllan por ser leídos y rescatados de los estantes como primer instinto.  Es que estamos hablando, para empezar, de una infraestructura maciza y contundente: 855 páginas apretadas y serias, rebosantes de datos, generosas en información, atestadas de detalles cotidianos debidamente verificados y juiciosamente cotejados. Hay que agregar, en consecuencia de todo lo anterior, un impresionante aparato de notas, de fuentes bibliográficas y un índice onomástico en debida proporción al volumen de la obra. Tengo que admitir que el grueso volumen reposó en la mesita de los libros pendientes por más tiempo que el común, en una especie de ejercicio del derecho a la resistencia.

También es de justicia confesar que, tras los miedos iniciales, la recompensa de la lectura se justifica rápidamente y a plenitud: Virginia Woolf. La vida por escrito resulta un trabajo a un tiempo completo y monumental, al que no le sobra ni un gramo de grasa. Ni se siente en exceso el peso de las páginas, ni Chikiar Bauer cae -y este es un punto fundamental si se trata de Woolf- en las tentaciones de bucear en los archivos y argumentos del psicoanálisis, ni de escudriñar con demasiado énfasis las tesis del feminismo más radical. El solo haber evitado estos aguijones provee a la obra de un grado de precisión envidiable.

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Estamos, sin duda, ante una biografía que no pierde por un segundo su agudeza a pesar de ser exhaustiva, a la que no le falta propulsión en ningún momento, sin perjuicio de la cascada de información que la autora apareja y destila. Parte del secreto parece ser el uso– selectivo y con fidelidad quirúrgica- de los apuntes de los diarios de Woolf: “Lo único que hay en este mundo es la música…la música, los libros y uno o dos cuadros. Voy a fundar una colonia en la que no existirá el matrimonio – a menos que uno se enamore de una sinfonía de Beethoven -, no habrá ningún elemento humano -salvo el que proceda del arte-, nada más que paz ideal y meditación.” (Chikiar Bauer, op. cit., Taurus, Pág. 148)

Así, Virginia Woolf. La vida por escrito resulta un viaje guiado por la mente afilada y compleja de Virginia Woolf, más que una biografía tradicional orientada solamente a destacar el contexto en el que la escritora inglesa desarrolló su trágico genio: como la ruptura con la era victoriana, las complejas telarañas familiares, las particularidades del grupo de Bloomsbury, su carencia de educación formal y, como otra cara de la moneda, su delicada faceta de lectora autodidacta:

“Si esto es así, si leer un libro como debería leerse requiere las cualidades más excepcionales de imaginación, perspicacia y juicio, quizá podamos llegar a la conclusión de que la literatura es un arte muy complejo y que es improbable que seamos capaces, ni siquiera tras toda una vida de lectura, de contribuir con algo valioso a su crítica. Debemos seguir siendo lectores; no nos investiremos con la gloria que pertenece a esos raros seres que son también críticos. Pero aun así tenemos nuestras responsabilidades como lectores e incluso nuestra importancia. Los parámetros que establecemos y los juicios que expresamos se escabullen sigilosamente por el aire y pasan a formar parte de la atmósfera que respiran los escritores cuando trabajan. Se crea un influjo que les afecta aunque no encuentre nunca el camino de la imprenta. Y ese influjo, si estuviera bien instruido, fuera enérgico e individual y sincero, podría ser de gran valor ahora que la crítica está necesariamente en desuso…” (Woolf, Virginia. El Lector Común. Traducción de Daniel Nisa Cáceres. Buenos Aires, Lumen, 2009, Págs. 247-8)

Chikiar Bauer no se deja tentar por los cantos de sirena de la Virginia Woolf típica e icónica, y por eso parece claro que el mérito de Virginia Woolf. La vida por escrito es destacar la independencia literaria de Virginia Woolf, su apasionado afán por la innovación, su simbiótica relación con el idioma inglés, su sagacidad, y al final del día su individualidad y su independencia de juicio. En eso coincide con la sentencia de Borges – con Virginia Woolf todavía viva- de que: “…lo indiscutible es que se trata de una de las inteligencias e imaginaciones más delicadas que ahora ensayan felices experimentos con la novela inglesa.” (Textos Cautivos. En Obras Completas, Tomo 4, Buenos Aires, Emecé, 2010, Pág. 231)

Al final del día esta biografía, seguramente llamada a ser el nuevo patrón oro de las biografías de Virginia Woolf en español, es una puntillosa placa radiográfica, del funcionamiento de una mente exquisita y creadora.

Aires de Montaigne

Diego Pérez Ordóñez

Nunca como ahora el pensamiento de Michel de Montaigne (1533-1592) ha demostrado tanta potencia y tanta lucidez. Es en estas edades de intolerancia, de partición en bandos irreconciliables, de ceguera, de radicalizaciones y divisiones totales cuando hay que tener sus páginas más a mano. Cuando el mundo parece perder la manija y la brújula, cuando a los líderes mundiales les falta talla histórica y perspectiva, cuando las instituciones tambalean, reluce y relumbra la inteligencia diamantina de Montaigne. Las reflexiones del bordelés son el más eficiente antitóxico contra la intolerancia y contra la visión única y miope.

Esto porque Montaigne -quizá sin mayor ánimo explícito de trascender, sin mayor ambición de que sus reflexiones superen los siglos, como terminó por ocurrir- hurga en temas inmemoriales: el precio de la amistad, los peligros de la pedantería, las nubes negras de la tristeza, las resonancias de la gloria o el valor de las palabras. Y lo hace con cierta modestia: en sus ensayos hay algo de travesura, unas tentativas de guiño de ojo, un cierto designio de no tomarse a sí mismo demasiado en serio, de pensar sin aparentes pretensiones. Por eso, supongo, Montaigne eligió escribir ensayos, como sinónimo de conatos y tentativas -por definición proclives al fracaso, a la enmendadura, al tachón y al borrón- en vez de decantarse por el tratado o la doctrina, por contra, rígidos, definitivos y con ánimo de sentar autoridad y cátedra. En sus páginas Montaigne no imparte profesorado, sino que parece conversar libremente, esperar la respuesta del otro y evaluar sus respuestas.

Lo de Montaigne es, además, el ejercicio de introspección, de los monólogos interiores que poco a poco, década a década y siglo a siglo, fueron edificando la literatura universal hasta desembocar en por lo menos dos herederos indiscutibles que inmediatamente vienen a la mente: Arthur Schnitzler y Marcel Proust. Lo de Montaigne es en cierto modo un autorretrato abstraído y unos apuntes para su fuero más esencial: “Y aunque nadie me lea, ¿he perdido acaso el tiempo dedicándome durante tantas horas ociosas a pensamientos tan útiles y agradables? …No he hecho más mi libro de lo que mi libro me ha hecho a mí, consustancial a su autor, con una ocupación propia, miembro de mi vida, no con una ocupación y finalidad tercera y ajena a todos los demás libros.” (Las citas de los Ensayos corresponden a la edición de Acantilado, Barcelona, 2007, a cargo de J. Bayod Brau.) Una especie de simbiosis entre autor y libro. Y un libro, como se sabe, en constante evolución, lleno de notas al margen y de apuntes posteriores.

Qué sé yo…

Lo de Montaigne es también un alegato intacto por la independencia de pensamiento, por asumir el riego de la autonomía de criterios en tiempos en que no tomar bando era quizá incluso más peligroso que decidirse por apoyar a uno de los partidos en disputa. Montaigne, pues, elogia la verdad venga de donde venga: ‘Celebro y acaricio la verdad, sea cual fuere la mano en la cual la encuentro, y me entrego a ella con alegría, y le tiendo mis armas vencidas en cuanto la veo acercarse.’ No hay que olvidar que los tiempos de este señor también eran convulsos: Francia estaba estremecida por las guerras religiosas, al tiempo que la creencia de que los reyes eran portadores de iluminación divina todavía no admitía mayor discusión. En la Francia del siglo XVI los terrenos todavía no estaban abonados para los Montesquieu, Voltaire o Rousseau, que años después ayudaron a labrar la idea de que los reyes eran de carne y hueso, de que las leyes eran productos racionales, de que las personas podían ser ciudadanos y no simplemente súbditos y de que el poder debía estar acotado. Pero, aunque no se le podía pedir más, Montaigne, con su pensamiento libre y exquisito, con sus preocupaciones íntimas al tiempo que universales, ciertamente aportó algunos ladrillos al edificio de la iluminación y de la sociedad plural. “En espíritu -anota Barzun- Montaigne es un verdadero cosmopolita, contrario a las jactancias nacionales. Ama a su país y es leal a su rey y su Iglesia, que son los soportes que sostienen la libertad disponible (sea cual sea la medida).” (‘Del Amanecer a la Decadencia’, traducción de Jesús Cuéllar y de Eva Rodríguez Halffter, Madrid, Taurus, 2001, Pág. 228)

Y aunque la prosa de Montaigne todavía esté a leguas de ser limpia y fluida como la de sus sucesores literarios (sus textos están salpicados de citas del mundo clásico y no se caracterizan precisamente por su ritmo) a nadie le puede caber duda de que su aporte es haberse convertido en una bisagra entre épocas, una suerte de vaso comunicante entre lo antiguo y lo moderno, un puente que deja transitar las ideas de Grecia y Roma hacia las calles de Burdeos, luego hacia los bulevares del París para terminar por convertirse en un estándar universal. Y quién habría pensado que Montaigne, encerrado en la torre de su castillo -en espléndido aislamiento, como siglos después Lampedusa en el Palermo de posguerra- administrando su biblioteca llena de citas de autores clásicos labradas en las vigas, iba a convertirse en uno de los pensadores más admirados. Como apunta Jorge Edwards, “Escribir en el tercer piso de la torre de Montaigne, mirando de vez en cuando el paisaje por los boquetes de las ventanas, paseando, abriendo un libro, bajando a estirar las piernas, a tomar unos sorbos de vino de Castillon o de Saint-Émilion, me parece una de las formas más perfectas de felicidad que puede concebir un ser humano.” (‘La Muerte de Montaigne’, Barcelona, Tusquets, 2011, Pág. 288)

De Burdeos a Petrópolis

Seguramente por su mencionada labor de hilo conductor entre épocas, Stefan Zweig eligió escribir un trepidante ensayo sobre Michel de Montaigne como canto de cisne. Lejos de sus papeles y de su biblioteca vienesa y atormentado por la demencia de la Segunda Guerra Mundial y por el irremediable ascenso nazi, al tiempo que capeaba los calores tropicales de Petrópolis, Zweig dejó unas poderosas líneas acerca de Montaigne, en las que el centro de gravedad es la independencia de juicio en tiempos de conmoción.  No debemos olvidar que Zweig eligió -de todos los lugares del mundo- a Brasil para morir: huía de la barbarie europea y de lo que él concebía como el fin de la civilización judeocristiana, de los valores implícitos de Occidente, del tracto desde Atenas a Roma, a París y a Viena, que ahora se veía irremediablemente amenazado por la marea del salvajismo.

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A Zweig, en autoexilio y camino a la muerte, no se le ocurrió escoger un mejor interlocutor que Montaigne para representar e intentar rescatar esos valores en peligro inminente: la absoluta soberanía de pensamiento, la facultad de permanecer autónomo en medio de una ola incontenible de fanatismo y de desgracia. “Leo a Montaigne como a un descubrimiento” le escribía a su amigo Jules Romains “Ciertos autores se nos revelan solo a cierta edad y en momentos escogidos.” A otro amigo le describió a Montaigne como el campeón de la libertad interior, que sufrió la misma desesperación, pero pudo mantenerse justo y sabio gracias a su entusiasmo por la libertad. (En Prochnik, George, ‘The Impossible Exile. Stefan Zweig at the End of the World’, Nueva York, Other Press, 2014, Págs. 336 en adelante. La traducción de los textos es mía.)

Por eso el ensayo de Zweig sobre Montaigne (escrito sin mayores fuentes a la vista, sin mayor rigor científico) es una boya de salvación, una última invocación a la libertad de pensamiento y un antídoto contra lo que el vienés describe con precisión quirúrgica como la locura generalizada:

“No se puede ser demasiado joven, ni tampoco carecer de experiencia y desengaños, para poder apreciarlo como es debido, y su pensamiento libre e imperturbable es aún más beneficioso cuando se muestra a una generación que, como la nuestra, ha sido arrojada por el destino a una catarata mundial de proporciones catastróficas. Sólo aquel que tiene que vivir en su alma estremecida una época que, con la guerra, la violencia y las ideologías tiránicas, amenaza la vida del individuo y, en esta vida, su más preciosa esencia, la libertad individual, sabe cuánto coraje, cuánta honradez y decisión se requiere para permanecer fiel a su yo más íntimo en estos tiempos de locura gregaria…” (‘Montaigne’, traducción de J. Fontcuberta, Barcelona, Acantilado, 2008, Pág. 11)

Así, los ensayos de Montaigne parecen infinitos. Textos con múltiples capas y dimensiones, con ríos subterráneos que llaman a la relectura, a la reflexión y a la evaluación. No se puede zafar de Montaigne.