Rugidos de Waits

Diego Pérez Ordóñez

Hoy le doy toda la razón a quien alguna vez me dijo, en las discusiones típicas de una larga noche etílica, que Tom Waits es como el sushi. Es decir, al principio te repelen su crudeza y su ferocidad y luego corres a la refrigeradora a buscar una cerveza fría y espumante. Así, Tom Waits (California, 1949) ha ido cultivando un puesto en la historia del rock sobre la base de una fórmula secreta que contiene gruñidos y rugidos en combinación con la trabajada facha de un mendigo ilustrado y, sobre todo, que rebusca y explora las profundas raíces de lo más eminente y relevante de la música occidental: el blues, el jazz, el soul y el pop. Pero lo de Waits, a decir verdad, no es solamente extravagancia, sino que escucharlo da la sensación de entrar a codazos a una fuliginosa cantina, de instalarse laboriosamente en la barra y pedir un whisky de malta tras otro, de ver cómo los tahúres juegan billar y apuestan a las cartas, de esperar que salgan a resplandecer los puñales y los puñetes en cualquier momento. Lo de Waits es la música de nocturnidad, de desvelo y sin ambigüedades. Tom Waits te toma del cuello y busca la yugular. Pero al tiempo lo es –su música, claro- de detalles, de darse cuenta de nuevas pinceladas con cada escucha y con cada vuelta del disco, de reparar en la letra, de rascarse la cabeza y admirarlo. De repetir la rutina.  

Fuente: www.lamanufacturera.com

También, me parece, hay que dejarse empujar por su aptitud de iconoclasta sin contornos, por su capacidad de extasiar y por su vocación de contar historias de perdedores, marginales, putas y fulleros de toda estofa. Poco más atrás de su voz ruda y empapada en alcohol hay un tipo entrañable, un personaje fantástico y que asombra persistentemente. Y a las espaldas de su estampa de “clochard” hay un compositor reflexivo, un artista dedicado y un esteta en plena forma. Detrás del aparente disparate hay un virtuoso. Cuando llevamos los vasos de vuelta a la cocina y los vaciamos ceniceros viene un innovador y un profundo conocedor de la poesía “beat”.  Y cuando Tom Waits apaga las luces del estudio de grabación y cuelga el micrófono, se pone, casi con la misma naturalidad, el sombrero de actor y salta a las tablas. 

La sugestión de Waits – o del personaje que él se encapriche en simbolizar de tiempo en tiempo- aumenta con el carácter ecléctico de su trabajo, que puede indagar en las fronteras de la pesadilla en un momento dado, para luego flirtear con la mayor delicadeza y, las más de las veces, vaciarse en los dominios de la agudeza y del ingenio. Sí, claro, en este punto habrá que concluir que no hay un solo Tom Waits sino muchos, a su propia imagen y semejanza, a su propio antojo, a los vaivenes de su exquisita índole. 

Publicado originalmente como columna en El Comercio (Quito) en marzo de 2012. 

Por qué amo el fútbol

Diego Pérez Ordóñez

Porque, más allá de los lugares comunes sobre la pasión de multitudes y sobre la rivalidad, el fútbol destila adrenalina y algunas otras hormonas neurotransmisoras, nos permite gritar libremente y sin parecer idiotas, nos incita a cerrar los puños y a cantar victoria unos días, a comernos las uñas y a tragar saliva otros, a parecer y actuar como niños cuando el equipo gana y a volver a la realidad de ser unos adultos mal genios, amargados y preocupados cuando el equipo pierde. Porque el fútbol nos hace viajar con furia por las cumbres y por los valles (a veces en cuestión de minutos) porque nos convierte en más amigos de los amigos y porque aporta siempre encendidos temas de conversación, indistintamente y todos los días, en un cafetín de Buenos Aires con unas masitas, en una calle paulista con guaraná, en una mesa de café parisiense con un espresso, en las escarchas moscovitas a punta de vodka o caminando hacia la plaza Tiananmen.  

www.martiperarnau.com

Porque aunque Borges lo considerara en su tiempo una estupidez inglesa (otras estupideces inglesas incluyen el parlamentarismo, la división del poder y a un tal William Shakespeare) el fútbol aporta indudables vasos comunicantes con lo artístico y con lo sublime. Porque Camus y Nabokov eran arqueros (el ruso incluso afirmaba que el trabajo de portero es como el de “un mártir, un saco de arena o un penitente”), porque para Pasolini el mejor poeta del año es siempre un goleador. Porque hay pocas cosas más gloriosas que un golazo, seguido por los rugidos furiosos desde una grada que tiembla y trepida, por el llamado de los tambores y por el espectáculo de las banderas y los cánticos. Más que una bomba atómica, que un golpe de Estado, que un discurso trastornado  de algún politicastro, el gol tiene el poder de detener el tráfico, de generar delirio en los ganadores y ofuscación en los perdedores: el planeta entero, aunque sea por segundos, deja de girar sobre su propio eje.

Porque el fútbol es un padre que entra con sus hijos al estadio todos los domingos, pero que previamente los ha aleccionado –catequizado es la palabra más precisa- en los colores del equipo, en la divisa, en las canciones y en los insultos de rigor, en las riquezas del lenguaje procaz que asusta a profesores y psicólogos, en el ímpetu y en el empuje. Porque el fútbol es estar sentado sobre una jaba de cerveza y frente a una televisión, con la mente puesta en el césped y únicamente en la cancha: los dedos cruzados. Porque el fútbol es también un ceviche bien limonoso, o un arroz con concha, mientras se sintoniza la radio. Por todo lo argumentado líneas atrás, y por todo lo que no entra en esta decadente columna dominical carente de lectores, amo el fútbol.

Columna aparecida en El Comercio (Quito) el 29 de abril de 2012.

John Banville o la ‘grande bellezza’

Diego Pérez Ordóñez

Como un asesino en serie, que calcula con perversidad metódica sus próximos pasos, al tiempo que piensa por adelantado cómo no dejar ninguna evidencia visible en el camino, John Banville (Wexford, 1945) levanta sus novelas como si se tratara, en cada caso, de un templo.

Por eso hay que imaginarlo en su luminosa y prolija oficina de Dublín –los que la conocen dicen que es bien luminosa- tratando de esculpir cada palabra, de delinear los planos de cada oración, para terminar en la cimentación, dedicada y escrupulosa, de apenas un párrafo tras varias horas de trabajo. Por eso el propio míster Banville, cada vez que puede, fanfarronea en decir que la frase es el mayor invento de la civilización. Por eso, cuando concluye una de sus esforzadas sesiones de escritura, su mujer (no sé si su primera o su segunda mujer), lo describe como una especie de sicario que acaba de llegar de una particularmente sangrienta faena.

Sí, hay que imaginar a John Banville tratando de encontrarle la resonancia precisa a cada palabra, el sonido perfecto en combinación con otras palabras vecinas y circundantes, al tiempo que, con la meticulosidad de un relojero, le va acertando la cadencia más apropiada a cada párrafo. Él mismo asiente que sus sesiones de escritura, a punta de puño y pluma fuente y en un libro que le encuadernan especialmente, son arduas y viscosas: la ficción parece atormentarlo, porque trabaja de forma lenta, detallosa y reflexiva (hay días en los que escribe un solo párrafo; otros días, ninguno).

Fuente: www.3.bp.blogspot.com

Adora el sonido de las frases, su musicalidad, y no se da por satisfecho hasta que alcanzan (las frases) un grado de eufonía que llama, en inglés, “harmonic chime” algo así como un repique o campaneo armónico. También es aficionado a llamar deliberadamente “craft” a su proceso de escritura, una expresión que revela meticulosidad al contrario de rutina, composición de filigrana: Banville se sabe artista y se pavonea. “Craft” como diciendo que, en efecto, escribe de forma pesada, acompasada, microscópica y ensimismada. En eso Banville se da la mano – de siglo a siglo- con Flaubert, ambos corredores de maratones por decirlo de algún modo, ambos a la busca de novelas perfectas, pero con la diferencia de que para el francés el lenguaje es igual de importante que la arquitectura, lo cual es una forma de sostener que en el caso de Flaubert la exploración consistía en el equilibrio entre la belleza del idioma y la infraestructura de la novela: debía ser ornamental pero no demasiado larga, debía tener ritmo y equilibrio. A Banville, por contra, la estructura le da lo mismo al punto que se podría legítimamente argumentar que todas sus novelas son, en el fondo, una sola, una sola marea, un sola compás, una sola plenitud, una sola pleamar.

Banville, del mismo modo, se da la mano con Javier Marías, en el sentido de que ambos son artistas de la brújula, de esos que cuando asientan la primera letra no saben –de hecho, no tienen ni siquiera una pista- qué rumbos va a tomar la cuestión, de esos que cuando arrancan apenas conocen que la realidad debe pasar por el tamiz del lenguaje para hacerse ficción. Y Banville se amalgama en abrazos con Vladimir Nabokov, en eso de escribir con guante blanco, en su compartida inteligencia diamantina, en su arrogancia aristocratizante, aunque en el caso del ruso sea heredada y en el del irlandés, aprendida.

Así como es preciso imaginar al Banville escritor, encorvado sobre el escritorio, hay que imaginar al Banville pintor, parado frente al caballete, recapacitando sobre los colores, los tonos y animándose a dar una pincelada. En algún momento el irlandés flirteó con la pintura y se nota en otra obsesión paralela, en la de los matices, en la de las representaciones:

“El cielo era todo neblina y ni soplo de brisa movía la superficie del mar, en cuya orilla las pequeñas olas rompían en una línea apática, una y otra vez, como un dobladillo vuelto infinitamente por una costurera soñolienta.” (‘El Mar’, 5ta. Ed., traducción de Damián Alou, Barcelona, Anagrama, 2005, Pág. 281) La cita es de ‘El Mar’, su trabajo a un tiempo más sosegado y más afligido, narrado desde la punta de vista de un niño, bajo el siempre distorsionante cernidero de la diferencia de clases sociales, con la añoranza de mundos perdidos.

Fuente: www. tripadvisor.es

Y así como Banville parece encaprichado con el color, también suele encandilarse con el mar y con el cielo: “Una enorme luna de blancura ósea estaba suspendida en lo alto del mar, en calma, y la estela del barco centelleaba y se retorcía como una gran cuerda plateada que se desenredaba detrás de nosotros.” (‘El Intocable’, traducción de Antonio Molina Foix, Barcelona, Anagrama, 2009, Pág. 71) “Que cielo más noble el de esta tarde, de azul pálido a púrpura subido pasando por cobalto, surcado por grandes icebergs de nubes, del color del hielo sucio, con borrosos ribetes cobrizos, que pasan de oeste a este, lejanos, majestuosos, silenciosos. Es la clase de cielo que a Poussin le gustaba poner en sus elevados dramas de muerte, amor y pérdida. Hay muchos claros; espero encontrar alguno en forma de pájaro.” (‘El Intocable’, Pág. 426)

De sus tiempos de pintor parece almacenar una fijación por lo natural: por el aire, por los brisas y por los efectos del agua:

“Vientos de primavera fluyen por las calles como agua ingrávida. El azulado cielo de abril. Los árboles tiemblan, sus húmedas ramas negras espolvoreadas de aliento verde. El asfalto reluce. Una fuerte racha de viento aporrea el cristal de las ventanas, haciendo que se estremezcan y despidan luminosas lanzas.” (‘Los Infinitos’, Pág. 66) Y, como quedó dicho, por el poder magnético de lo marino:

“Pensad, si podéis, en un mar de eterno potencial y en nosotros como las formas que producen las aguas, henchidas y oscilantes; pensad en el aire moldeado por el tiempo en transparentes configuraciones; pensad en el hielo; pensad en la llama: eso es lo que somos, a la vez eternos y evanescentes.” (‘Los Infinitos’, Pág. 200)  En lo tocante al mar, en su alucinación por el flujo y por las aguas, Banville se declara legatario de Joseph Conrad, otro deslumbrado por la belleza del idioma: “El agua es aliada del hombre. El océano, la parte de la naturaleza más alejada, en la inmutabilidad y majestad de su poderío…” (‘El Espejo del Mar’, 4ta Ed.,  traducción de Javier Marías, Barcelona, 2012, Reino de Redonda, Pág. 179)

Así pasan los días: de Gombrowicz a Virginia Woolf

Diego Pérez Ordóñez

Es posible que en los diarios esté plasmada, sin anestesia y sin distorsiones, la fe privada de cada creador. También es posible que en los diarios de los grandes escritores esté el germen mismo de su ficción: es probable que sus apuntes frecuentes nos concedan una especie de asomada de privilegio a la materia prima de la invención. 

Garabatear, en principio para sí mismo, un cortejo con la intimidad pero con el aguijón de mandar los pensamientos y apuntes internos a la imprenta. Parece ser ese el caso, por ejemplo, de Witold Gombrowicz (1904-1969), quien admitía borronear su diario con algo de displicencia, consciente de que en realidad lo escribía con miras al público (“su insinceridad me fatiga… ¿por qué hago como si hablara conmigo mismo?”). El mismo Gombrowicz al que el advenimiento del nazismo dejó, en una suerte de confinamiento literario en Buenos Aires, literalmente sin saber leer ni escribir: la fascinante historia de un hidalgo rural polaco verdaderamente sorprendido por el inicio de la Segunda Guerra Mundial a bordo de un barco transatlántico y que, con una mano adelante y otra atrás, se quedó a vivir en Argentina casi por un cuarto de siglo.

A pesar de sus dudas y de sus mortificaciones a Gombrowicz se lo considera uno de los mayores diaristas del siglo XX, sobre todo porque – como apunta Roberto Frías: “En el mundo de Gombrowicz la masa coquetea con el escritor para que éste se conforme, se calle, no critique, es decir, no ejerza la literatura. Y todo en la más completa soledad. El Diario, visto como un nuevo tipo de novela, sería la historia de una voluntad rebelde y tenaza que logra imponerse en los otros, metáfora gombrowicziana del triunfo literario.” (‘Letras Libres”, edición de noviembre de 2005). Y también a pesar de que su Diario no necesariamente cumpla con los cánones de intimidad, con los códigos de la introspección y de la introversión  y que, del mismo modo, el arte de Gombrowicz resulte inclasificable.  Y sobre todo porque en el Diario está la esencia misma de la idea cardinal de Gombrowicz: el asalto contra el lugar común y contra lo establecido, el cuestionamiento a la categorización de todo lo literario (de hecho, su obra es de las más heterodoxas que se pueda tener a mano). En eso quizá, irónicamente, casi siempre los apuntes de este señor polaco se alejan de lo puramente personal y hurgan en el sentido mismo de la ficción, en los arranques de la literatura.

Fuente: www.culture.pl

También resultan heterodoxos los diarios del poeta José Ángel Valente (1929-2000) regados de referencias a los asuntos de día a día, con glosas sobre otros poetas, artistas y filósofos y apuntes de viaje. “Vemos aquí formarse – acota Sánchez Robayna, el editor- poco a poco el embrión del tal o cual idea, y asistimos en más de un caso a su desarrollo, a su proceso de elaboración intelectual, ya se trate de los principios del estructuralismo, la música de Webern, la tradición de la cábala, las actitudes estéticas de Baudelaire, la noción del exilio en el judaísmo o la poesía de Lautreámont.” (‘Diario Anónimo’, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2011, Pág. 10)  Sí, la delicia de los diarios de Valente (que dejó perfectamente clasificados e inéditos) está en su multiplicidad, en que permiten al lector otear en el torrente cultural del poeta: desde citas del aludido Baudelaire (‘El dandy debe aspirar a ser sublime ininterrumpidamente; debe vivir y dormir ante un espejo’) hasta profundas reflexiones sobre las artes:

“El cuadro interesa como versión de la realidad. La relación entre el artista y la realidad es lo que constituye el cuadro. El arte abstracto no da una versión de la realidad, sino que intenta producir por su cuenta una realidad nueva. Pero es justamente el contenido de realidad humanizada (humanamente vista) lo que nos interesa en el cuadro o en el poema. El arte abstracto – todo él- no es ni bueno ni malo sino aburrido como un bostezo perfecto. El artista no trata de interpretar la realidad sino de crear un objeto bello (líneas, colores, planos) como podría producirlo la naturaleza misma. Pero es evidente que, planteado el problema en estos términos, el artista jamás podrá competir con la naturaleza. Es evidente además que la belleza de un cuadro nos conmueve de manera muy distinta a la de la belleza natural.” (‘Diario Anónimo’, pág. 55)

Fuente: www.hoyesarte.com

A Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) sus cuadernos de notas lo acompañaron desde la brumosa y arenosa Lima hasta la teatral París, desde la Madrid de los Austrias hasta la a veces triste y casi siempre lluviosa Bruselas. Si los diarios de Gombrowicz y de Valente rastrean en las vecindades de la intimidad, en el sentido de que podrían ser tenidos como memorándums de andar y mirar, los apuntes de Ribeyro son, sin duda, un experimento sobre los cotos de la desolación o, en lenguaje de Pessoa, del desasosiego. Se nota que los diarios del peruano hacen las veces de desfogue y de canilla de escape de su infravalorada obra de cuentista agudo, preciso y a un tiempo melancólico. Es posible, también, que la lectura de las páginas íntimas de Ribeyro arrojen nueva luz sobre sus cuentos, que no dejan de ser introspectivos, como si estuvieran narrados por un amigo.

El magma de los bosquejos del peruano es, sin duda, el abatimiento:

“Estoy inferiormente dotado para la lucha por la existencia. Estos quince días de trabajo en la Casa F. me han aniquilado. El piso frío de la oficina me produjo un resfrío del cual hasta hoy quedan los resabios, y las caminatas hasta las escribanías han hecho recrudecer una antigua almorrana. No puedo pasearme, ni echarme a dormir, ni comer lo que me agrada. Flaco, demacrado, irascible, estos días me han parecido horribles. Y me han revelado que para la actividad y las cosas prácticas soy hombre perdido. Con una naturaleza enfermiza, yo debería moverme lo menos posible y resignarme a alcanzar prestigio en pequeñas cosas espirituales que pueda hacer con paciencia y gusto, tranquilamente instalado en mi hogar, sin derroche de energías.” (‘La Tentación del Fracaso’, Barcelona, Seix-Barral, 2003, Pág. 7)

En sus diarios Ribeyro, siempre flaco, a menudo carente de estima y de empuje, nos quiere dar la idea de que se enfrenta a últimas y definitivas oportunidades, de que no hay alternativa sino para el desengaño puro y duro:   “He perdido contacto desde hace tiempo con mi yo creador y sido despedido por alguna fuerza centrípeta o movimiento ondulatorio hacia una tierra desierta donde no encuentro ni ánimo ni recursos para escribir ni inventar. ¿Cuál es la causa? ¿cuál la coyuntura? Lo ignoro, pero creo en todo caso que debo buscar otro campo por donde tirar mi arado. Europa, Francia, París, Place Falguière, son ya diez años de repetición de los mismos movimientos físicos y mentales y de observación, desde el mismo minúsculo mirador. Sé lo que me conviene ahora, cambiar de ubicación y por ende de disposición.” (‘La Tentación del Fracaso’, Pág. 654)

Y en la misma línea de penetración y de frontalidad están los diarios de Virginia Woolf, sobre todo los de 1925-1930, testigos de sus rutinas y de sus evocaciones: “Así pasan los días, y me pregunto a veces si no está uno hipnotizado, como un niño por una esfera plateada, por la vida; y si esto es vivir. Es muy rápido, brillante, excitante. Pero superficial, quizás. Me gustaría coger  la esfera con las manos y tocarla tranquilamente, redonda, suave, pesada. Y sostenerla de este modo día tras día. Leeré a Proust, creo. Iré hacia atrás y hacia adelante.” (‘Diarios. 1925-1930, Madrid, Siruela, 2003, Pág. 184)

Asentar en un cuaderno el desfilar y la impresión de los días, como arranque de otros asuntos igual de importantes: una ventana al laboratorio de las grandes mentes de la literatura. 

Quito, Mississippi (lo que le debemos a Robert Johnson)

Diego Pérez Ordoñez

El mismo Keith Richards cuenta, con su especial modo cándido y despreocupado, que la primera vez que escuchó a Robert Johnson (Mississippi 1911-1938) en un disco de vinil,  preguntó quién era el guitarrista que lo acompañaba. El problema, claro, es que Johnson estaba tocando en solitario: apenas él y su viola. Richards detalla en sus memorias que su presentación con el bluesero tuvo lugar en el húmedo sótano donde vivía su colega Brian Jones, probablemente a principios de los sesentas: “Me quedé pasmado por lo que escuché. Era como llevar la guitarra, la composición y la realización a una altura totalmente diferente. Y al mismo tiempo nos confundió, porque no era música de grupo sino una sola persona. Y nos dimos cuenta de que los músicos que nosotros interpretábamos, como Muddy Waters, habían crecido con Robert Johnson y lo habían traducido a formato de banda. En otras palabras, se trataba simplemente de una evolución. Robert Johnson era como una orquesta por sí solo. Algunas de sus mejores cosas son al estilo de Bach en cuanto a la construcción. Lastimosamente la jodió con las chicas y tuvo una vida corta.” (En “Life”, Nueva York, Little Brown and Co., 2010, pág. 94. Mi traducción)

También Eric Clapton quedó hipnotizado cuando descubrió sus grabaciones, como a los quince años de edad. Dice que las escuchó día tras día por seis meses seguidos y que le impresionó el hecho de que Robert Johnson parecía tocar para sí mismo, sin pensar en que podía algún día contar con una audiencia y de que lo estaban grabando. Clapton sostiene –y podría tener un punto válido- que Robert Johnson ha sido el músico de blues más importante de toda la historia y cita como explicaciones su inigualable alma al cantar y la fortaleza de su música. Las composiciones de Johnson avalan la teoría del virtuoso inglés (él mismo grabó un disco de versiones años atrás): ‘Sweet Home Chicago’ y ‘Rambling on my Mind’ son, desde hace mucho tiempo, estándares de la tradición musical occidental y muchas de las figuras del blues contemporáneo han tenido grandes éxitos con las composiciones de Johnson. Algunos ejemplos: Taj Mahal grabó ‘I Believe I´ll Dust my Broom’, Cream hizo de ‘Crossroads Blues’ todo un himno y la versión de Led Zeppelin de ‘Travelling Riverside Blues’ es la cereza en el pastel de sus grandes éxitos (de la versión de cuatro discos compactos en caja).

 

Fuente: www.pomegranate.com

A pesar de que Robert Johnson no fue el bluesman fundador - ese honor se lo podrían disputar W.C Handy, a quien se le atribuye el haber compuesto la primera canción de blues formal, Blind Lemon Jefferson, una de las celebridades originales del género, o Charley Patton, caricatura del músico itinerante de los años veinte- Johnson sin duda fue el más sofisticado y quien mejor combinó los ingredientes clásicos del blues de las bochornosas planicies del delta del Mississippi. Y aunque una de las dos únicas fotografías de la época lo muestren bien trajeado, orgulloso de un juego de largos y elegantes dedos casi hechos a la medida para acariciar las seis cuerdas, y con una confiada sonrisa, la vida de Robert Johnson bien podría recapitular los avatares del sur de Estados Unidos durante las épocas de cosecha, pobreza y segregación. Para empezar, el apellido Johnson era el de uno de los amantes de su madre, su educación formal era muy precaria y su técnica de tocar la guitarra fue producto de sus esfuerzos de autodidacta. A momentos tuvo que alternar la recolección de algodón con la inicial afición por la música y la leyenda cuenta que era un guitarrista algo menos que competente hasta que, en una oscura noche sureña, se encontró con el demonio y ambos acordaron los términos y condiciones de un exorbitante contrato: a cambio del alma de Johnson el diablo le proveería con el talento de tocar la guitarra bluesera como nadie y como nunca.  De acuerdo con este mito fundacional de la carrera de Johnson, a partir de este tenebroso pacto los salones y las cantinas se empezaron a llenar cuando tocaba, e incluso se volvió más atractivo para las mujeres (fue un mujeriego recalcitrante toda la vida). Aunque esto de los acuerdos diabólicos es moneda común en la cultura occidental (pensemos en el doctor Fausto, en Paganini, en Tartini o en Cantuña), uno de los más prolijos estudiosos de Robert Johnson, Elijah Wald, opina que la leyenda debe ser atribuida a otro Johnson, Tommy Johnson, y que el invención fue transferida a nuestro Robert para hacer más interesante su figura para las audiencias blancas:

“No solamente –dice- fue Tommy y no Robert, quien proporcionó esta versión de un guitarrista del Mississippi que había vendido su alma, pero su testimonio nos llegó a través de su hermano LeDell, quien parece haber estado singularmente enamorado de estas historias. LeDell era un cantante de blues reformado que se había convertido en ministro religioso y que rastreaba su conversión a cuestiones sobrenaturales, argumentando que su guitarra había sido hechizada y que así se había asustado de la música secular.” (‘Escaping the Delta. Robert Johnson and the Invention of the Blues.’, Nueva York, Harper Collins, 2004, pág. 273. Mi traducción).  Alan Lomax, un productor e investigador que recorrió el sur de Estados Unidos a la busca de artistas que representaran la esencia del blues, complementa que: “De hecho, de todos modos, todo violinista de blues, tocador de banjo, soplador de armónicas, pianista y guitarrista era, en su opinión y en la de sus colegas, un hijo del diablo, una consecuencia de la visión europea que considera al baile negro como pecaminoso en extremo.” (‘The Land Where the Blues Began’, Londres, Minerva, 1995, pág. 365. Mi traducción).  Todo esto significa que la fantaseada relación contractual de Johnson con el diablo es una argolla más de la cadena de leyendas sobre el intercambio de espíritus por talento, por dinero o por gloria.

Fuente: www.rootsweb.ancestry.com

Ahora tenemos que volver a Keith Richards y a eso de que Robert Johnson “la jodió con las chicas”. Es que, cuando Johnson alcanzó cierto nivel de celebridad su fama se tornó peligrosa: Stephen C. LaVere cuenta que en las ardorosas noches de Mississippi los demás músicos te odiaban si podías tocar mejor que ellos, que las mujeres te detestaban si le ponías el ojo a alguien más, y que los hombres te aborrecían si las mujeres te adoraban. Johnson, Sonny Boy Williamson  y Honeyboy Edwards estaban tocando en la cantina de una localidad llamada Greenwood. Parece que Robert Johnson se estaba metiendo en la cama con la mujer del dueño de la cantina y que este señor lo envenenó, en uno de los intermedios del show, la noche del 13 de agosto de 1938. Continúa LaVere:

“De acuerdo a todos los reportes Robert empezó a desplegar su atracción hacia una dama que había visto durante su estancia en el local. Puede que no haya sabido, y seguramente no le habría importado, que ella era la mujer del dueño… De modo que, durante una pausa de la música, Robert y Sonny Boy estaban juntos  cuando alguien le trajo a Robert una media pinta con el sello de seguridad roto. Como Robert se aprestaba a tomarla, Sonny Boy se la quitó de las manos y se rompió en el piso. Sonny Boy le advirtió ‘Hombre, nunca tomes un trago de una botella abierta. No sabes lo que puede contener.’ Robert, en cambio, replicó ‘Hombre, nunca me quites una botella de whisky de las manos.’ Así la cosa, a Johnson le trajeron una segunda botella sin sellar y Sonny Boy solamente pudo observar y guardar la esperanza.” (De las notas interiores de ‘Robert Johnson. The Complete Recordings.’ Mi traducción.)

Evidentemente la segunda botella estaba emponzoñada y, aunque Johnson inicialmente pudo luchar contra sus efectos, murió un par de días después por neumonía. Se dice que Robert Johnson está enterrado en la capilla de Payne, en una pequeña localidad de Mississippi llamada Quito. Esta es una de tres o cuatro versiones sobre la localización de su enterramiento.

A pesar de que sus únicas grabaciones datan de 1936 la música de Robert Johnson cabalga cada día con más frescura y a confiado tranco. Su forma de tocar y entender la guitarra es simplemente deslumbrante: muy poca gente concibe de dónde puede sacar e inventar semejantes ruidos y sonidos –mucho antes de que Jimi Hendrix por poco logre una virtual amalgama con su propia guitarra eléctrica- cómo logra tanta melodía a pesar de su soledad, cómo pudo haber compuesto semejantes canciones un hombre de aparente rusticidad. Su resonancia tiene dientes afilados, está a pocos cromosomas del rock (sin perjuicio de la distancia en el tiempo) y está dotada de una pesadez inusitada. Con cada oída resulta más fácil y razonable entender los vasos comunicantes de Robert Johnson con los Rolling Stones, con Buddy Guy con Luther Allison y con muchos de los bluesmen de ese pelaje. Si bien Johnson no inventó el blues, es posible que haya fijado las reglas para el canon.  

La presa deseada: (literatura del coleccionismo)

Diego Pérez Ordóñez

En todo coleccionista vive y palpita un personaje de novela. Y existe, también, una no siempre distinguible línea entre realidad y ficción, que se hace todavía más tenue en el caso del coleccionismo: la acumulación deliberada, apasionada paciente y metódica de objetos por su puro valor artístico, por su belleza intrínseca, por su carácter decorativo o, a veces, por una ansiedad que a menudo explora los suburbios de la enfermedad.

Se trata a un tiempo avidez de poseer lo que nadie más pueda tener (el caso del millonario aficionado a los manuscritos que creyó ser dueño de un documento único e irrepetible y que, cuando se enteró de que existía otro en el mercado, lo compró y lo destruyó en frente de un notario público), la necesidad de acopiar piezas casi siempre notables y esa especie de delirante cacería a la busca de una cosa deseada. Es que el coleccionismo debería ser pasto fértil para los siquiatras y los sicoanalistas, más que para los galeristas y marchantes de arte. Pero también lo debería ser para la literatura porque, en esencia, el coleccionista –de carne y hueso o infiltrado en las páginas de una novela o de un cuento- es siempre un personaje, material literario por excelencia.

Ardores napolitanos

Lo que el ensayista Blom pinta como “coleccionar como proyecto filosófico, como un intento de comprender la multiplicidad y el caos del mundo, y tal vez incluso de encontrar en ese caos un significado oculto...” (“El Coleccionista Apasionado. Una Historia Íntima”, Barcelona, Anagrama, 2013, Pág. 65) ha producido antihéroes entrañables como sir William Hamilton, enviado inglés a Nápoles a finales del siglo XVIII, recalcitrante acumulador de vasijas, pinturas y libros. El mismo Hamilton – el Cavaliere- que Susan Sontag dibujó con admiración como el diletante y esteta marido de lady Hamilton, ella célebre amante de lord Nelson que “de niño había coleccionado monedas, luego autómatas, más tarde instrumentos musicales. Coleccionar expresa un deseo que vuela libremente y se acopla siempre a algo distinto: es una sucesión de deseos. El auténtico coleccionista no está atado a lo que colecciona sino al hecho de coleccionar. Apenas cumplidos los veinte años, el Cavaliere ya había formado, y se había visto obligado a vender para pagar deudas, varias pequeñas colecciones de pintura.” (“El Amante del Volcán”, Buenos Aires, Debolsillo, 2009, Pág. 35)

www.villageantiques.ch

Sontag perfiló al mismo Cavaliere (1731-1803) posiblemente más refinado en las  páginas de su novela que en la vida misma, ciertamente adornado por el cálido y modorroso ambiente napolitano: 

“Al llegar como representante diplomático empezó a coleccionar de nuevo. A una hora de distancia eran excavadas Pompeya y Herculano, desnudadas, despojadas; pero todo lo que los ignorantes excavadores desenterraban se suponía que iba directamente a los almacenes del cercano palacio real en Portici. Él consiguió comprar una vasta colección de jarrones griegos de una familia noble de Roma, a la que había pertenecido durante varias generaciones. Coleccionar es rescatar objetos, objetos valiosos, del descuido, del olvido, o sencillamente del innoble destino de estar en la colección de otro en lugar de en la propia. Pero adquirir una colección entera en vez de perseguir pieza a pieza la presa deseada…era un gesto poco elegante. Coleccionar también es un deporte, y su dificultad es lo que le confiere honor y deleite. Un auténtico coleccionista prefiere no adquirir en cantidad (como los cazadores no quieren que la presa, simplemente, desfile ante ellos), no se siente satisfecho poseyendo la colección de otro: el mero hecho de adquirir  y acumular no es coleccionar. Pero el Cavaliere sentía impaciencia. No solo hay necesidades y exigencias interiores, y él deseaba seguir con la que solo sería la primera de sus colecciones napolitanas.” (“El Amante del Volcán”, Buenos Aires, Debolsillo, 2009, Págs. 36-7) Y “El Cavaliere poseía una memoria prodigiosa. Se anotaba muy pocas cosas. Todo estaba en su mente: el dinero, los fondos, los objetos…una profusión portentosa. Enviaba listas de las necesidades de su biblioteca a libreros de París y Londres. Mantenía correspondencia con anticuarios y tratantes de arte. Discutía con restauradores, embaladores, exportadores, aseguradores. El dinero siempre resultaba una distracción, como debe ser para un coleccionista: a la vez medida y falsificador del valor.”

Angustias de otro esteta

Si el Cavaliere lidiaba con mercantes, embaladores, excavadores en la realidad y en la imaginación de Susan Sontag, desde un campo de concentración Irène Némirovsky esbozó cómo serían las angustias de otro esteta, que esperó hasta los últimos momentos para empacar y huir del París asediado y luego ocupado por las tropas nazis. Otro coleccionista que parecía negar la realidad para engancharse a sus cosas, a las piezas acumuladas tras años. Se trata del neurótico y desconfiado Charles Langelet que “Arrodillado en el parquet del salón…empaquetaba personalmente sus porcelanas… Langelet debería haberse marchado hacía tiempo, pero le tenía demasiado apego a sus viejas costumbres. Retraído y desdeñoso, lo único que le gustaba en este mundo era su casa y los objetos esparcidos a su alrededor, en el suelo desnudo (las alfombras, enrolladas con naftalina, estaban escondidas en el sótano)…Charlie volvió a arrodillarse ante la caja, que ya estaba medio llena, y a través de la paja y el papel de seda acarició sus porcelanas, sus tazas de Nankín, su centro de mesa Wedgwood, sus jarrones de Sèvres, de los que no se separaría por nada del mundo…Pero tenía el corazón roto: no podría llevarse el lavabo de porcelana de Sajonia que tenía en el dormitorio, una pieza de museo, con su tremol decorado con rosas”. (‘Suite Francesa’, 10ª edición, Barcelona, Salamandra, Págs. 64-66)

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Sin saberlo Némirovsky le dio la razón al ya citado Blom, en el sentido de que toda colección resulta una especie del teatro en el que actúan los recuerdos, sobre la base de un guión de pasados personales, de la infancia recuperada y del deseo de trascender.   (Blom, Philipp, “El Coleccionista…”, Pág. 253) En esa necesidad de consecuencia, de que la colección no sea atomizada, cobra importancia el inventario:

“Sin un catálogo, todo coleccionista importante ha de temer que su colección se disperse  y, con ella, su propio descenso a la oscuridad. Un catálogo no es un apéndice a una colección; es su apogeo. Mientras que los cuadros, los libros, las cajas de rapé de oro y otros objetos preciosos pueden, con el tiempo, regresar al mundo por la necesidad, la codicia y la ignorancia, y sin ningún rastro visible de su anterior dueño (a menos que, por supuesto, los coleccionistas observen la costumbre china de poner, en las caligrafías y otras obras gráficas, el sello que los identifica), un catálogo caracterizará la supervivencia de la colección como conjunto, como organismo y como personalidad.” (Blom, Pág. 283)

Aunque en las páginas de la literatura –han quedado expuestos apenas un par de ejemplos- se puede encontrar a los más depurados coleccionistas, también es posible hablar de un par de escritores, ambos argentinos, que alternaban la creación (un poeta y un novelista) con la detallosa recopilación de piezas únicas. Poeta, Oliverio Girondo, en algún tiempo rival amatorio de Jorge Luis Borges (o al menos Borges así lo creía)  “tuvo obras históricas europeas de origen español e italiano y mobiliario del siglo XVIII español, inglés y americano; adquirió piezas populares africanas en París desde 1927; juntó unos pocos artistas argentinos: Spilimbergo, Larco, Figari y Xul Solar; combinó platería criolla, cristalería y vidrios coloniales y del 800; reunió porcelanas inglesas y españolas del XIX; tallas y pinturas del 600 y el 700 realizadas en Potosí, Lima y Quito; centenares de objetos precolombinos mexicanos, peruanos, altoperuanos, catamarqueños y del NOA [noroeste argentino], y objetos prehispánicos colombianos de oro. Además, estuvieron los mapas y atlas europeos antiguos franceses y alemanes, libros del XVI al XX, algunos procedentes de Errázuriz y Eduardo Bullrich; artefactos egipcios, chinos, de Oceanía, Indonesia, Sumatra y Pascua, y del 800 D´Hastrel.” (Pacheco, Marcelo E., “Coleccionismo de Arte en Buenos Aires- 1924-1942”, Buenos Aires, El Ateneo, 2013, Pág. 205)

También está el caso de Manuel Mujica Lainez, elegante prosista, aunque a momentos excesivamente aristocratizante, y con seguridad opacado por el mencionado Borges, por Cortázar y por Bioy, y por lo tanto con injusticia relegado a la segunda división de las letras argentinas. Mujica disfrazó de ficción, con un perro (Cecil) como narrador, una visita guiada a su casa de campo de Cruz Chica, cerca de Córdoba. La mascota nos pone al tanto de que:  

“Lo primero que percibí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas. Entiendo que ha subrayado esa relación en alguno de sus libros. Los objetos lo preocupan y, no obstante el largo tiempo transcurrido desde que empezó a interesarse por ellos, continúan hechizándolo…La ‘visita’ comienza delante de los iconos ‘que traje de las islas griegas’ y de una tallada máscara de apóstol ‘que me regalaron después del incendio de los templos, en Buenos Aires, y procede eventualmente del de San Juan’…Se llega así a la biblioteca, estrecha y larga, dividida por dos arcos conventuales. Los volúmenes, alineados por temas y por orden alfabético –lo que significó siete meses de tenaz trabajo sin socorro y una enfermedad misteriosa, literaria, originada vengativamente en los hongos de los libros- tapizan los muros.” (“Cecil”, Buenos Aires, Debolsillo, 2010, Págs. 23-26)

Así, coleccionar se convierte en modo de rastrear los contornos de la ficción, de barajar a los personajes de las páginas con los coleccionistas de verdad, con los que recorren las librerías de viejo en procura de un viejo volumen, con aquellos que husmean los anticuarios y las galerías. La caza de la presa deseada. 

Beck, Jeff Beck

Diego Pérez Ordóñez

Los recónditos sonidos que Jeff Beck obtiene de su guitarra eléctrica son como la banda sonora de una película que todavía no existe, como una tentativa armónica en constante perfeccionamiento. Es que Beck no se deja subordinar: desde siempre –literalmente- ha tenido metidas las manos en los terrenos del blues, en los mandos del jazz, incluso en el auge de la música disco o, recientemente, en los terrenos de lo oriental. No admite formulismos: no es ni una superestrella del rock (en el sentido de que no es, precisamente un ídolo de masas) ni forma parte de ningún movimiento, de ninguna escuela y de ninguna tendencia (lo que sea que esto último signifique). Sin entrar en los lugares comunes de que, por ejemplo, Jeff Beck es el último tal o el más grande o único, la verdad es que es un animal extraño, un ave rara en épocas de uniformidad y estandarización. 

Así, Jeff Beck muta y se despliega con cada tocada, con cada nueva grabación, hacia destinos insondables e infranqueables: en una noche determinada, por ejemplo en el club Ronnie Scott´s de Londres, puede interpretar y mejorar una versión de “A Day in a Life” y unas noches después, posiblemente a miles de kilómetros de distancia, está en capacidad de interpretar (aparentemente por enésima vez) “Goodbye Pork Pie Hat” de una manera totalmente distinta, renovadora, como para que toda su audiencia se saque de una vez el sombrero. Beck parece no repetirse nunca, aparenta, por contra, estar variando constantemente pero sobre una base sólida. Su base de siempre. 

En cuanto a su técnica, referente a lo que lo hace exquisito, único e inigualable, sus críticos y estudiosos coinciden en que se trata del tono. No importa que sea en una Gibson Les Paul o, mucho más, últimamente, en una Fender Stratocaster, buena porción del arte de Jeff Beck está en obtener los sonidos más extraños al tiempo que más delicados, en inventar ruidos que nadie más –y hay gente que se ha esforzado hasta el hartazgo- pueda sacar. Y, claro, hacerlo todo en cinco minutos: en un tema de Jeff Beck pueden coexistir ecos cavernarios, con notas sublimes traídas desde lo más primoroso del blues, con complicadas interpretaciones y estructuras del mundo del jazz. Sí, estructuras, andamiajes, vistas, espacios: la de Beck es música arquitectónica, música de perspectivas, de rasgos y matices. En esto míster Beck se da la mano con Pink Floyd. En lo que tiene que ver con ser único se abraza con Jimi Hendrix aunque, a diferencia de este otro genio, a Jeck Beck es más difícil esculcarle influencias o atribuirle discípulos. Se puede argumentar, son solidez, que nadie toca como Jeff Beck. Ni de cerca. 

Pero volvamos al tono, que para todos sus conocedores parece ser la fórmula de la belleza de su música. Vernon Reid, guitarrista de Living Colour, lo define como:

“…mercurial, cálido, desafiante, mordelón, sin duda suyo. Sutil y tierno, sin dudas, sin ambages brutal y ‘cool’. Si la guitarra es una mujer él es su más ardiente y celoso amante…Escuchando la música que él (Beck) y ella (su guitarra) han hecho juntos con el pasar de los años es como escuchar a dos amantes en una feroz discusión, compartiendo una broma, o darse cuenta de que la pareja del cuarto de al lado en un hotel está haciendo el amor en apasionado frenesí.”

Por eso a sus sesenta y pico de años Jeff Beck puede con sobrada justicia argumentar que es uno de los más monumentales guitarristas de la historia del rock y por muchas razones distintas. Quizá no sea el más llamativo ni el que más discos venda. Definitivamente no es el más popular, pero Beck tiene el currículum y la maestría técnica para rivalizar con quien se le pare enfrente.  A bordo de los Yardbirds, por ejemplo, experimentó con los ecos más profundos, las distorsiones más chirriantes y las amplificaciones más estridentes. Con los Yardbirds, más que nada, Jeff Beck alternó con otros semidioses de la guitarra eléctrica: un tal Eric Clapton y con Jimmy Page, que poco después pasó a formar Led Zeppelin. Clapton, en los años sesenta un maniático del blues, se cambió a las filas de los Bluesbreakers de John Mayall en busca de mayor pureza musical. Jeff Beck decidió seguir su propio camino y encontrar los ruidos más esmerados y los tonos más minuciosos. 

Tiene razón Vernon Reid: Beck es incandescencia, cólera, provocación. 

 Una versión anterior fue publicada en El Comercio, diciembre de 2010.