El pop ilustrado de Jorge Drexler

Diego Pérez Ordóñez

Bajo el pop en apariencia incondicional, accesible y -a primeras fachadas- descomplicado de Jorge Drexler (Montevideo, 1964) se ocultan, en cuclillas y esperando sacar la cabeza a la superficie en el momento adecuado, los vínculos entre los más diversos géneros y ecosistemas musicales. Redes y circuitos que unen a las distintas músicas del mundo, lo de Drexler es develar culturas y tradiciones, acoplarlas y enchufarlas.  

En el afán de cosmopolitismo de Drexler, en una noche cualquiera, en cualquiera de sus discos, pueden perfectamente superponerse y encajar el pop británico de los años sesenta – inspirado, el pop en cuestión, en la mítica Carnaby Street- con ciertas evocaciones de la ochentera movida madrileña, con su onda discotequera, o con la melancolía tanguera del Río de la Plata, en boca de Borges con resonancia de Sabato: “…toda esa tristeza del tango es lo que ha llevado a gente a afirmar que el tango es un ‘pensamiento triste que se baila’, como si la música saliera del pensamiento y no de emociones…” (‘El Tango. Cuatro Conferencias’ 2ªed., Buenos Aires, Sudamericana, Pág. 41).

También pueden arbitrar las tristezas privativas del húmedo y algodonero blues de otro río glorioso, del río Mississippi (antiguo padre de las aguas), lento, oscuro y encenagado; el blues propio de su delta, con sus estuarios y bajíos, a lo largo de sus tres mil y pico de kilómetros de espeso flujo. Del mismo modo -y con seguridad en mayor medida que todos los componentes anteriores- están los ecos y los sustentos africanos y tropicales de la música brasilera: Caetano Veloso, claro, como divinidad tutelar en cada tono, en casi toda melodía, a la vuelta de cada esquina. Sobre todo, en esa empresa drexleriana de intentar un pop que fuera al mismo tiempo poético, melódico y reflexivo. Por eso, si metemos en una licuadora la fórmula musical de Jorge Drexler, obtendremos el pop panamericano por definición, con sus ríos, valles, montañas y carreteras, iglesias y alguna sinagoga importada desde Mitteleuropa.

Cuando la intención es explorar lo drexleriano es necesario hacerlo – aunque a ratos pudiera sonar exagerado- con un bien ajustado casco de minero. Esto porque sin lugar a duda la idea musical de Drexler incluye cavernosas galerías y pasadizos secretos, que te obligan a tantear de vez en cuando las paredes, a circular lentamente y agachado, a la busca de surcos y salidas. Lo aparentemente pop en el uruguayo es apenas la punta del iceberg, ya que en el mar de fondo a menudo reposan complejas estructuras arquitectónicas, afirmadas por lo que él mismo llama interferencias y disrupciones: no otra cosa que samplers, loops y recursos electrónicos, que le aportan a su concepto musical casi imperceptibles texturas y tramas. Cada canción, cada disco, a primeras vistas simples y llanos, suelen venir equipados de sus propios planos, de particulares espacios, de juegos de luces y de tinieblas.

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Sin perjuicio de todo lo anterior, de todos los experimentos del bien nutrido laboratorio de Jorge Drexler, yo me quedo a ojos cerrados con Doce Segundos de Oscuridad, su placa más reflexiva, introspectiva, sangrante y melancólica (su Blood on the Tracks de bolsillo, hay que suponer). También porque en Doce Segundos parece estar condensada la santísima trinidad drexleriana (memoria, identidad, exilio) de la mano del sentido de la pérdida. Me lo quedo, del mismo modo, por sus ruginosos dobros y por la proliferación de guitarras slide, porque es un disco único e irrepetible, una invitación a menear el dedo en cada llaga.

Me quedo con Doce Segundos de Oscuridad por su particular gustillo salobre y marino, en el sentido en que Joseph Conrad entendía la trascendencia del mar: “El amor y el pesar van cogidos de la mano en este mundo de cambios más veloces que el desplazamiento de las nubles reflejadas en el espejo del mar.” (‘El Espejo del Mar. Recuerdos e Impresiones’. 4ª. ed. Traducción de Javier Marías. Madrid, Reino de Redonda. 2012, Pág. 72) El sentido marítimo del disco está presente, como una traza, desde su primera estrofa: “Gira el haz de luz/para que se vea desde alta mar/yo buscaba el rumbo de regreso/sin poderlo encontrar” del mismo modo que en la delicada y exquisita Inoportuna: “Eran más bien los días/de arriar las velas” o en la dramática Sanar: “Las lágrimas van al cielo/y vuelven a tus ojos desde el mar.”

Zagajewski y los reinos desaparecidos

Diego Pérez Ordóñez

Aunque guardando las distancias por todos los ángulos y por los cuatro costados, Adam Zagajewski (1945- ) pertenece a ese linaje de artistas condicionados por mundos en extinción, por tierras que van y vienen, todo gracias a los caprichos de la guerra, gracias también a los amarillentos pergaminos de viejos tratados internacionales, por cuenta del forzoso rediseño de fronteras nacionales. Quizá sea esa misma condición, la del destierro perenne, la que lo ha llevado a obsesionarse con las ciudades, con sus escondrijos y con sus esquinas.

En el caso de Zagajewski, la patria perdida es Leópolis. En polaco, Lwów, una localidad comercial invadida en diversos períodos históricos por cosacos, turcos, húngaros y suecos, ciudad principal del reino de Galitzia “…inventado por los consejeros de María Teresa en Viena según una complicada fantasía histórica.” (Davies, Norman, “Reinos Desaparecidos. La Historia Olvidada de Europa”. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013, Pág. 517)  Igual – o casi igual- que la Kassa de Sándor Márai, otra ciudad comercial fluctuante entre el impero Austrohúngaro, Transilvania, Checoslovaquia y Eslovaquia. O la Trieste casi propiedad de Claudio Magris – aunque a veces prestada a James Joyce o a Italo Svevo, encajonada entre Eslovenia y Croacia. Zagajewski resulta, entonces, uno de esos artistas en exilio inmemorial, a lo Nabokov, a lo Von Rezzori, también, en cada cuestión, con beneficio de inventario.

Fuente: Pinterest

De esos reinos desaparecidos, pues, viene este poeta de lo infraordinario, que no pierde la musicalidad ni siquiera en prosa, o con motivo de la traducción, que significa, casi necesariamente, una reinvención, una especie de licencia de creación. De esos reinos desaparecidos, de las ciudades desvalijadas por la política y por la asfixia, viene su obsesión por mapear: 

“Podría escribir una guía de esta ciudad, de esta ciudad caída. Calle por calle, casa por casa, iglesia por iglesia.” (Zagajewski, “De la Belleza Ajena”, Valencia, Pre-Textos, 2016, Pág. 26)  “Esta es una hermosa ciudad. Esta ciudad no es hermosa (Cracovia). Ligera como el Renacimiento y pesada como el plomo. No es – no puede ser- tan homogéneamente lograda como las ciudades de la Toscana, Luca por ejemplo (dejemos en paz a la inalcanzable Florencia). Su naturaleza doble, fea y hermosa, pesada y ligera, es fiel a esta tierra, en la que la arquitectura más bien se malogra.”  (“De la Belleza …”, Pág. 43. El paréntesis es mío.) 

Así, este Zagajewski exquisito, melódico y en constante asechanza de lo perfecto se ha convertido en un antídoto ideal de todas las perversiones del mundo contemporáneo: contra lo ruidoso, contra el mundo luminoso – gobernado por letreros de luces de neón- contra la invasión de las multitudes. Zagajewski es, mejor dicho, un abogado del silencio: “Cuidar del mundo, leer un poco, escuchar algo de música.” (“De la Belleza …”, Pág. 233). Es también un refugio – una bahía segura- de la sociedad liviana, obsesionada cada día más con “crear valor”, por la celebridad instantánea y por la cultura de las “selfies”. Y toda su obra, esponjosa y afinada a un tiempo, parece una sola construcción, una línea de continuidad, en el sentido en que Pavese entendía la poesía.

Y también resulta un antídoto contra todo tiempo y contra todo tipo de barbarie, su enfermiza obsesión con aquellas ciudades provistas de oasis, dotadas de rincones sagrados, como la mencionada Cracovia o como su amada París:

“Las casas de París no temen al viento ni a la

imaginación

(son sólidos pisapapeles,

el contrapeso de los sueños)…

Mientras, el Jardín del Luxemburgo empieza a vaciarse

y se transforma en un gigantesco herbario silencioso…

Lo sé, en esta ciudad ya no existe el secreto.

Pero existen los plátanos, las plazas y los cafés,

las calles afectuosas

y la mirada clara de las nubes que se va apagando

lentamente.” (“Mano Invisible”, Barcelona, Acantilado, 2012, Págs. 12-13)

Obsesión ésta, la de la búsqueda de treguas en paseos inmensos y detallosos, que Zagajewski comparte con otro exquisito, Julien Green: “En el Luxemburgo, penetrado por el frío. Los árboles cuajados de brotes blancos y amarillos bajo un cielo gris pálido. Las largas líneas paralelas de las terrazas, los gruesos trazos negros que forman las hileras de árboles, y todo como en un dibujo que la memoria graba para siempre.” (“París”, Valencia, Pre-Textos, 2005, Pág. 118).

Adam Zagajewski es el legado de la pérdida, un rastreador de dominios que ya no existen.  

Natalia Ginzburg o lo infraordinario

Diego Pérez Ordóñez

Durante mucho tiempo considerada apenas como una señora inteligente que escribía bien sobre cuestiones del día a día, Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) ha cobrado -con intereses y multas- su compensada venganza, empuñando como un cuchillo peligrosamente afilado su escritura, precisa y radical. Así, cada una de sus frases embotella un tratado en miniatura, una especie de germen de ensayo, en el que caben los temas más cardinales de la materia literaria: el mal, los celos, la ingratitud, la soledad y la muerte.

Ginzburg honra -con creces- el axioma de John Banville respecto de que la frase es el más importante invento de la historia de la humanidad. En cambio, y a leguas de distancia de Banville en lo estilístico y en lo material (las frases del irlandés son verdaderas alabanzas a la arquitectura: a los espacios, a la planificación y a las complexiones) el negocio de Ginzburg está en otro lado, más bien en la economía del idioma, en la mecánica de precisión, en lo milimétrico. Su estilo es, en realidad, la belleza de lo mínimo y de lo melodioso: “Cuando escribo me parece que sigo una cadencia y un metro musical. Quizá la música estaba muy cerca de mi universo y, vete a saber por qué, mi universo no la acogió.”  (En ‘Pequeñas Virtudes’, 8ª reimpresión, Barcelona, Acantilado, 2016, Pág. 68)

En conexión con lo anterior, la maestría de Ginzburg está en encumbrar a lo infraordinario a una especie de categoría filosófica. Su literatura, aguda, puntual y libre de grasas te interpela, al tiempo que te obliga a abrir los ojos. Como, guardando las distancias y las épocas, su admirado y diseccionado Chéjov. Del ruso, me parece, se hizo legataria de la fuerza, de la escritura como una suerte de pesada bola de demolición, que devasta constelaciones familiares, borra amistades y asola pasiones.  Esta italiana no deja desperdicios, ni se entretiene en zonas grises, sino que se avoca a una forma de belleza que desgarra y deja todo hecho jirones:

“Hay un peligro en el dolor, así como hay un peligro en la felicidad, respecto a las cosas que escribimos. Porque la belleza poética es un conjunto de crueldad, de soberbia, de ironía, de ternura carnal, de fantasía y de memoria, de claridad y de oscuridad, y si no conseguimos obtener todo esto junto, nuestro resultado es pobre, precario y escasamente vital.” (‘Pequeñas Virtudes’… Pág. 101)

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Natalia Ginzburg se esfuerza en ser rotunda y mandona, su voz comanda certezas y seguridades. Sus novelas y sus ensayos tienen fuerza de sentencia pasada en autoridad de cosa juzgada: “La vida comienza cuando todavía somos demasiado jóvenes para comprenderla.” (En ‘Y Eso Fue lo Que Pasó’, Barcelona, Acantilado, 2016, Pág. 82) Hoy, a Natalia Ginzburg muy poca gente le esquiva la mirada o le da una ojeada por encima del hombro.

Lehman Brothers (notas a la novela de Sandra Araya)

Diego Pérez Ordóñez

Llego un poco tarde a la lectura de “La Familia del Dr. Lehman” de Sandra Araya (Quito, 1980), publicada por la Campaña de Lectura Eugenia Espejo y ganadora del premio La Linares de 2015. Pero la demora, al menos supongo, me ha llevado al relajado develamiento de una nouvelle ambiciosa, redonda, inteligentemente construida, narrada con agudeza y pericia y por la que pasan, en ningún orden en particular, varios de los grandes temas de la literatura, como la introspección, el desarraigo, los entresijos de la muerte y los complicados mecanismos de relojería de la memoria.

“La Familia…” es la historia del doctor Lehman -médico, no se sabe de dónde- de su señora y de sus dos hijos, Teo y Amy. Ésta última, me parece, el centro de gravedad de la trama, que no respeta consecuencias temporales, que aparenta estar diseñada a modo de crónica, aun cuando no lo sea, y que no sigue una línea argumental predecible.

Al doctor Lehman los habitantes de un pueblo innominado, geográficamente impreciso, que Araya bosqueja con trazos muy someros que no permiten ni su determinación ni su caracterización, lo acusan de haber secuestrado y asesinado a dos menores de edad. Luego de una suerte de perdón -que implica que Lehman y su señora deban abandonar el lugar- la familia deambula a la busca de un sitio donde asentarse y donde puedan todos ser aceptados, a pesar de las graves sospechas que penden sobre el padre. Es que las noticias vuelan, de pueblo a pueblo.

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Lo demás se parece a una novela de carretera -una especie de road novel- cuya materia prima es la vocación de la familia de permanecer cohesionada a pesar de las incertidumbres, más allá de la precariedad y de la absoluta falta de destino. A pesar de las promesas de que todo al final del día irá bien, es fácil darse cuenta de la falsedad de las ofertas y de la corrosión de la declinación. 

Y esa acá donde entra en escena el magma de la literatura. De la mano de Araya nada queda suficientemente claro, la ética y el deber son categorías grises y borrosas, los territorios (plagados de casas inhabitadas) se parecen entre sí hasta el punto de que no puedan ser distinguidos. Es que los pueblos que ella esboza y maquetea suelen ser secos – Amy y el narrador se preguntan cuándo va a empezar a llover, de una vez por todas- lugares calcinados por el sol, sin coordenadas exactas ni asiento en los mapas y con la amenaza en ciernes de que sus habitantes, en cualquier momento, reparen en la vedada presencia del doctor Lehman: “Amy, al mirar hacia atrás, iba a responder que sería una bendición que lloviera por una vez en esas tierras, pero que era poco probable que eso sucediera…En el cielo se juntaban nubes negras sobre un desfiladero.” (Págs. 105-6)

En esto Araya es una cartógrafa a propósito imprecisa y vaporosa, que quiere escribir con una brújula malograda en la mano, nada confiable. A falta de unas dosis mayores de polvo y de fantasmas algo más explícitos – si cabe esta maniobra gimnástica- las locaciones mapeadas por esta escritora bien podrían ser sucesiones de Comala. De ese territorio al que Villoro, por ejemplo, caracteriza como “…refractario a lo que viene de fuera; quien pisa sus calles se somete a una temporalidad alterna, donde los minutos pasan como una niebla sin rumbo; los personajes, muertos a medias, carecen de otra posteridad que la queja, los rezos y los murmullos con los que buscan salir de este dañino portento, merecer el polvo que ahoque sus palabras, guardar silencio, morir al fin.” (“Efectos Personales”, Barcelona, Anagrama, 2001, Pág. 13).

Araya no coquetea con lo barroco. Es, de otro lado, una prosista sagaz, quirúrgica, no muy proclive a desperdiciar o engordar palabras, aficionada más bien a enroscar frases y párrafos con equilibrio y ahorro. La autora ha acertado en crear atmósferas y escenas opresivas y algo sórdidas, como si se tratara de una legataria de Onetti. Así, a momentos sus personajes, los Lehman, no viven; por contra, deambulan y se arrastran por las páginas, ausentes de vocación y predestinación y sin que a nadie le importe demasiado su pasado. 

La imprecisión parece ser la marca de fábrica en "La Familia del Dr. Lehman". El paso y el efecto del tiempo. Los debatibles linderos entre el bien y el mal. Los planos territoriales. Solo hay una certeza, en mi opinión, que es la más absoluta imposibilidad de cualquier tipo de futuro, de cualquier aspecto de normalidad. En este sentido, este trabajo dista muchas leguas de ser una novela de suspenso. A nadie le importa la verosimilitud de la muerte de los menores, al final del día. No se trata, por tanto, de la búsqueda de los culpables de un delito. Estamos, más bien, frente a una obra de tensión y de angustia. 

El otro yo del profesor Sebald

Diego Pérez Ordóñez

De vez en cuando aparecen esos artistas a los que uno tiende a merodear tímidamente y con cierta suspicacia, a mirar apenas por el rabo del ojo. Uno se limita a curiosear las solapas y las contratapas, a rondarlos en las librerías sin que la voluntad dé para mayores y ambiciosos planes de lectura de corto plazo. El libro queda en los estantes para otra mejor oportunidad, quizá para la próxima vez. Se trata de esos autores sobre los que uno sobrevuela con algo de aprensión, sin animarse a tomar tierra, por temor a las densidades y a los laberintos que inicialmente plantean.

Desde hace años ese fue mi caso con el alemán W.G. Sebald (1944-2001): hasta su muerte en un accidente de tránsito, un escritor que caminaba a grandes zancadas con destino a los panteones de la literatura, que acumulaba la admiración y el asombro de sus lectores y de sus críticos – incluyendo a Susan Sontag: “Su lenguaje era maravilloso: delicado, denso, inmerso en la materia de las cosas; y aunque de esto hubiera amplios antecedentes en lengua inglesa, lo que resultaba ajeno y a la vez más persuasivo era la autoridad extraordinaria de la voz de Sebald: su gravedad, sinuosidad, precisión, su libertad frente a toda cohibición debilitadora o toda ironía gratuita.”  (En www.enriquevilamatas.com)

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Cegado por el prejuicio, antes de meterme a bucear en sus páginas, me ocurría que aquello que Sontag encontraba de maravilloso en Sebald, era justamente lo que a mí me resultaba en verdad refractario: ¿Era Sebald un novelista, para empezar? Si era, en efecto, un novelista, ¿cuál era la secuencia argumental de sus novelas? ¿Por qué se daba el trabajo de escribir capítulos eternos -que solían ocupar decenas de páginas? ¿Por qué ilustraba sus “novelas” con fotos de mala calidad? Durante años, en resumen, W.B. Sebald me repelió, por arrogante, por espeso, por indefinido (eso es lo que creía, al menos). Sentía y podía oler una barrera de entrada inabordable, unos puentes imposibles de cruzar.

A lamerse los bigotes

Ahora, arrepentido, me relamo los bigotes con la obra de Sebald, procuro exaltar los placeres de haber superado el miedo, merodeo las librerías en indagación de sus libros y busco gente con la que hablar sobre su desafiante y algo etérea literatura. Necesito conversar sobre Sebald, procurar diseccionarlo y conocer de primera mano sus circuitos, sus tuercas y tornillos. Trato de localizar – en vano, claro- los linderos que él mismo se encargó de cuidadosamente dinamitar: los vaporosos límites entre la novela, la autoficción, el ensayo en toda regla, el recuerdo y el apunte. Porque Sebald – me costó tiempo entenderlo-  hizo volar por los aires cualquier suposición de género literario, desde que se contrató a sí mismo como el poco confiable narrador (también llamado W.G. Sebald) que camina paciente y detalladamente por las costas del norte de Inglaterra a la busca de la caja negra de sus propios recuerdos, o desde que recorre Viena, Venecia y Verona, como un flâneur en un paseo fantasmagórico en el que espera darles encuentro a Luis de Baviera o a Franz Kafka. Y porque Sebald parece haber reinventado la ficción, o por lo menos rediseñado y relocalizado de forma radical sus planos y estructuras. Y también porque desafía abiertamente a la novela común -después de leerlo, muchas novelas brotan apenas normales y casi rutinarias. El arte de Sebald termina por devaluar a muchas otras novelas, cuyo único objetivo parecería ser mover hacia adelante un guion para adelantar la trama y pasar las páginas. Lo que quiero decir es que la literatura de Sebald a veces hace parecer habitual y ordinaria a la otra literatura.

Escudriño en sus páginas como para descubrir sus reflexiones acerca de los asuntos más poderosos de las letras, como los efectos del paso del tiempo, el rescate de la memoria o la búsqueda de la identidad: “Cuando nos contemplamos desde tal altura es horrible lo poco que sabemos de nosotros mismos, de nuestra finalidad y de nuestro fin, pensaba para mí mientras dejábamos atrás la costa y volábamos sobre el mar verde gelatinoso.” (Los Anillos de Saturno, Pág. 108).  O quizás: “Me di cuenta entonces de qué poca práctica tenía en recordar y cuánto, por el contrario debía de haberme esforzado siempre por no recordar en lo posible nada y evitar todo lo que, de un modo o de otro, se refería a mi desconocido origen.” (Austerlitz, Pág. 143).

Y en materia literaria este profesor alemán es una especie de falsificador o, si se quiere, de impostor o de mentiroso profesional; muy pocas veces sus tramas llevan a algún lugar concreto, al tiempo que Sebald se solaza en el arte de la distracción. Adora -se nota desde las primeras páginas- torcerle el brazo a la realidad, desafiar al lector a consultar diccionarios y libros de historia, en indagación de extraños parajes, nombres de calles, o de simple verificación de situaciones. Sus libros parecen contados desde atrás de un vidrio empañado y sus narraciones (si decirles narraciones fuera lo apropiado) amortiguadas por múltiples filtros y por no pocas sordinas. Sebald es elusivo, impreciso a propósito y engañador: “Cuando se tiene un recuerdo, se cree a veces estar viendo el pasado a través de una montaña de cristal…” (Austerlitz, Pág. 161).

Y busco la voz de Sebald. Porque su voz está construida sobre la base de mando y de imperio: cada palabra tiene su peso, cada palabra tiene su propia cadencia (aun traducida al español). Su voz es petulante, ambiciosa, arrogante y está plasmada en párrafos eternos que se desdoblan como cintas.

Ahora mismo trato de volver a la literatura de W.G. Sebald, porque siempre tiene algo de ingrávida y mucho de espectral, porque está plagada de resonancias y de apariciones, de voces y de ecos: visiones temporales, personajes que se difuminan, historias dentro de otras historias. Ahora trato de volver a la literatura de W.G. Sebald, porque siempre parece inconclusa.

La genética del peón (Sobre Un Verano en Coma de Da Pawn)

Diego Pérez Ordóñez

Hay pocos placeres comparables al de encontrarse con un nuevo disco que te escolte obsesivamente durante semanas, que en el camino te tuerza el brazo, que te obligue a reconocer tus obsesiones y a revisitar gustos musicales. Y luego del hallazgo, escucharlo de ida y vuelta, diseccionarlo a punta de bisturí y microscopio, insistente y caprichosamente, para encontrarle la vuelta y las costuras. Es que hay trabajos edificados pacientemente, como si obedecieran a esbozos arquitectónicos previamente borroneados y dibujados línea a línea, con cálculos precisos de los pesos, de las estructuras, de las columnas y de los espacios. 

Este es el caso de Un Verano en Coma, el reciente disco de la banda quiteña Da Pawn. A primeras escuchas un homenaje no muy encubierto a los Strokes – especialmente a Angles, una de las placas más influyentes de la década en curso- Un Verano esconde, me parece, diversos rastros genéticos y navega por cauces más profundos y sinuosos.  Hay, para empezar, vasos comunicantes y puentes con cinco décadas de rock, con infinitas horas de escuchar música entre amigos: vestigios arqueológicos de las primeras andaduras de Velvet Underground, por ejemplo, guiños de ojo a las ambiciosas estructuras y catedrales del King Crimson de Robert Fripp, y, en varios pasajes, deudas con la delicada No Surprises de Radiohead, en eso de querer entretejer cristalinas melodías de caja de música. 

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Da la impresión, también, que se trata de un disco pensado para vinilo, uno de esos viejos discos considerados para satisfacer la lógica y el flujo del acetato, en aquello de jugar con dos lados. Digo esto porque Verano tiene claramente dos mareas distintas: de la inicial 3.000 Días a Bolas de Cristal, las seis primeras pistas parecen más codiciosas y sólidas, con mayor perspectiva, canciones llenas de capas, sombras, rincones y filones. Encuentro la primera parte del álbum más impresionante que la segunda (de Luz Roja hasta el final), más simple, más melódica y más folkie.  Y en concordancia con lo anterior me parece que la médula de Un Verano en Coma está en la onírica y marítima Ballenas de Ruido, un caramelo pop, plagado de reverberaciones, cortinas de humo, extravíos y melodías superpuestas. Tengo que confesar que he tenido a Ballenas en loop por quince días, a la busca de los llamados de los cantos de sirena y de las bajas frecuencias. 

Es claro que Un Verano en Coma es un disco planificado, cimentado y apisonado con prolijidad e inteligente proyección. Rebozan los ecos, las secuencias, las guitarras dialogan, el bajo comanda las tropas y la percusión lleva con maestría las variaciones de ritmo.

Vásconez versus los demonios

Diego Pérez Ordóñez

En Hoteles del Silencio (Pre-Textos, 2016) Javier Vásconez (Quito, 1946) lucha cuerpo a cuerpo con los demonios que lo han atormentado desde tiempos inmemoriales. Hay que suponer que son los mismos diablos a los que él ha dado alas por décadas, demonios que ha podado cuidadosa y milimétricamente. Las mismas criaturas que él mismo ha dibujado y reinventado libro a libro. 

En este sentido Hoteles es un eslabón más – un vaso comunicante adicional, en realidad- con el resto del cosmos de Vásconez, con el universo que venía a la cola: los gatos que ronronean cada cierto número de páginas, los perros callejeros que abundan por las calles, la epilepsia como amenaza invariable, la sombra del padre, la presencia constante y amenazante del miedo, por supuesto. Hoteles del Silencio es, pues, una vuelta de tuerca apretada, un cilindro más que Vásconez ha añadido a una bien engrasada y calibrada máquina literaria.

También están sus ambientes clásicos y conocidos, como las luces mortecinas y amortiguadas, los cuartos de hotel con ropa de cama sucia y raída, unos bares de mala muerte frecuentados por prostitutas ávidas de anfetaminas, agentes de policía y hasta por un atildado y elegante abogado con zapatos de gamuza. No falta tampoco el árbol genealógico del que a Vásconez le gustaría alardear: siempre está presente William Faulkner, con sus narradores poco fiables y con su agudeza sicológica. Las escenas sórdidas y alicaídas de Juan Carlos Onetti, planificadas con técnica y maestría. O los fuegos artificiales de Juan Benet: las frases circulares que se despliegan como serpentinas, las descripciones cartográficas de la ciudad, como una suerte de guiño de ojo a Región. Pero esta vez el homenaje mayor  y explícito es a Kafka:

“Una noche mi padre fue rescatado del aislamiento en que vivía. Se le acercó un tal Gregorio Samsa, cuyo origen era incierto – los otros lo llamaban Oruga- y le habló con aire irascible, deslenguado, sin disimular su desprecio por su actitud pasiva, aunque después mantuvo contacto con él… En otro sueño, en otras latitudes, Gregorio Samsa habría sido un insecto. Era algo que desconcertaba a mi padre, esa capacidad casi natural del Oruga de contarlo todo, de hablar interminablemente sentado sobre un cajón, como si hablar fuera tan natural como recoger botellas.” (Págs. 176-177)

Flickiver

En esta novela también queda perfeccionada la ideología territorial de Vásconez, su particular soberanía literaria – porque se trata de su visión única y particular de Quito-  su planificación de una ciudad gris y opresiva, trasversal no solo a Hoteles del Silencio sino a prácticamente a todo lo que ha escrito. Es que en Hoteles Vásconez ha amaestrado (le ha tardado cuatro décadas) su planificación particular de una ciudad parroquial y timorata en la que parece no parar de llover un minuto – uno de sus lectores me comentó hace poco que a Javier Vásconez hay que leerlo con paraguas en mano- vigilada y amenazada constantemente por un volcán que lo tutela todo. 

Es, el Quito de Vásconez, una ciudad de la que siempre hay que huir, una especie de sitio transitorio del que todos los personajes quieren migrar, que lleva a la mente a pensar en los cafés y bares de copas de Madrid, a los viejos puentes de Praga, al malecón de La Habana o a la estruendosa magnificencia de México. El Quito de Vásconez es una ciudad que te expulsa, a pesar de la aparente amistad de los arupos, de los cholanes, de los fresnos, de las araucarias o de los geranios rojos y blancos. Una ciudad no apta para flâneurs -ni siquiera tiene aceras regulares- y especialmente diseñada para enloquecer a estetas neuróticos. Esta asfixia ha sido uno de los vectores de la idea de Vásconez sobre la ciudad, un sitio alejado geográficamente del mar e históricamente apartado de toda idea de civilización.  El Quito que pinta Vásconez parece una ciudad fantasma, cuyos habitantes (que no siempre son capitanes de sus destinos) también caminan y viven con formas espectrales:

“En la agitación permanente de las calles durante el día, en la amenaza apenas iluminada por la luna durante las azules y cristalinas noches de verano, la ciudad parecía haberse llenado de rumores y sombras. Era como si sus habitantes hubieran sufrido una colisión o estuviesen amenazados por la inminente erupción del volcán.” (Pág.49) “En muchas partes, pero especialmente en las zonas cercanas a la papelería, la ciudad era tan sombría como remota por su escasa iluminación, sobre todo en los cines, cuyos asientos parecían estar siempre vacíos, en los cafés, con sus parroquianos ateridos de frío, en las calles, tan desoladas como el rostro de las mujeres en el mercado, y en la rigidez de los hombres cuando por las noches se apresuraban a sus hogares.” (Pág. 112)

Revista Ómnibus

Pero, a pesar de todo lo dicho y argumentado, e incluso pese a las mismas intenciones de Vásconez, de sus intentos por tender puentes con su ADN más tradicional, en especial con Kafka (como quedó dicho), Hoteles del Silencio es su novela más proustiana, y Loreta es la Albertine Simonet andina de Javier Vásconez. Loreta es, pues, “…aquella joven que una tarde de lluvia vino a pararse con aire precavido delante de la papelería…Iba ataviada con un abrigo azul y tenía el pelo mojado, los ojos brillantes. No estoy seguro qué me llamó la atención de la muchacha. Probablemente fue su soledad, su desamparo, o quizá su secreta arrogancia, lo que prendió la chispa dentro de mí.” (Págs. 9-10)

Aunque el miedo, la sordidez y la soledad, puedan ser en apariencia temas principales de Hoteles, me parece que el eje está en los celos, en la relación imperfecta y repleta de sospechas que tienen Jorge Villamar (el narrador y una especie de alternativa literaria del propio Vásconez, no solamente en siglas, sino en su afición por el cine, por las papelerías, por las revistas y por poetas como Cernuda, Cavafis o Góngora). Son los celos proustianos producto de la imaginación “…que es la facultad reina en el proceso de enamorarse, el deseo y los celos forman la triada del amor proustiano. Fuerzas, sobre todo el deseo y los celos, peligrosas, capaces de hacer un gran daño al amante…” de acuerdo con el análisis de Estela Ocampo (“Cinco Lecciones de Amor Proustiano”, Madrid, 2006, Siruela, Pág. 94)

Así, el punto de tensión en Hoteles del Silencio está en el síndrome de mujer no poseída de Jorge Villamar con respecto a Loreta ya que, aunque la pueda haber tenido físicamente, la misión de Loreta es otra: reencontrase con su antiguo amante; y la paranoia de Villamar es otra: nutre su deseo al imaginar a Loreta en brazos de otros hombres, en camas de otros hoteles. Si la relación no es perfecta, el pacto tácito sí lo es: ella puede encontrar protección y cierta estabilidad y él la posibilidad de cuidarla y de fantasear.  Es acá donde cierra el círculo de Vásconez, esa órbita en la que giran, en ningún orden en particular, el Quito que dejó de tener sentido después de la avenida Colón, los distintos e impersonales hoteles que parecen flotar en las páginas de las novelas, el miedo en la ciudad por la ola de robo de niños.

Hoteles del Silencio es su novela más redonda y al tiempo más cinematográfica. A ratos da la impresión de que, al menos de momento, Vásconez no está tan interesado en jugar con los tiempos y que su verdadero propósito es, esta vez, la integridad del relato, cierto esfuerzo por lo lineal, y por lo tanto recurrir al pasado y a los flashbacks solo con el objeto de armar una catedral más completa.