Grand style: la prosa como una de las bellas artes

Diego Pérez Ordóñez

Se podría argumentar que en literatura- al menos en cierta literatura- las formas guardan precedencia y prevalencia sobre el fondo. Que la auténtica manufactura está en la prosa: en sus cuidados, en la eufonía de cada palabra (aislada y colocada en la arquitectura misma de un párrafo), en la minuciosa construcción sonora de una frase.  Es decir que el perfilado de la palabrería, su juiciosa labor de filigrana, pueden pesar más que la trama y que el desenlace.  Incluso parece lícito discutir si la belleza de la prosa, su esteticismo, son la mismísima materia prima de la literatura. La base de la discusión puede ser la eternidad de las frases de Marcel Proust, que se desdoblan como serpentinas a lo largo de siete tomos. La fraseología esponjosa y frondosa de Javier Marías, que esconde dentro de sí historias de espionaje y voyerismo. Los fuegos de artificio y la gimnasia del agudo Vladimir Nabokov o el estilo a veces tortuoso y zigzagueado de Juan Benet, que suele incluir tantos vericuetos y tanta sonoridad que invitan a pensar en cómo repiquetearía el antiguo árabe, los arranques de un idioma que ha cruzado océanos.

Y hablando de Benet: para este viejo maestro la inspiración – que también puede ser un insumo- solo cuenta cuando existe estilo de por medio. A pesar de que ambos conceptos pueden ser identificables, de que se compenetran y se complementan: “Para que esa inspiración sea verdaderamente válida, hay que reconocer que dicta en un estilo determinado que además predetermina el estilo venidero; eso es muy evidente en las composiciones líricas, que por lo general siempre tienen un valor inspirado….” (‘Ensayos de Incertidumbre’, Barcelona, 2011, Pág. 484) Y aunque a Nabokov le encantaba machacarles a sus alumnos que todo gran escritor debía tener tres facetas (la de mago, la de encantador y la de guía) y que toda novela de calado debía incluir una combinación entre la precisión poética y la instrucción científica, incluso cuando retaba a sus alumnos a leer con la columna vertebral –en vez de con los lugares comunes del cerebro y del corazón- para encontrar lo que él llamaba el estremecimiento revelador, raras veces dejaba de citar la carta de 1852 de Flaubert por la cual “Una frase verdaderamente en prosa debe ser como un verso logrado en poesía, algo que no se puede cambiar, e igual de rítmico y sonoro.” (‘Curso de Literatura Europea’, traducción de Francisco Torres Oliver, Buenos Aires, Ed. Nuevo Extremo, 2010, Pág. 221) 

Fuente: Antonia

En muchos casos la prosa depurada, la ejecutada pincelada a pincelada, puede constituir lo que George Steiner llama el eco vivificador entre el libro y el lector, el intercambio vital hecho de la confianza recíproca que lleva al placer de leer. (‘Los Logócratas’, México, 2007, Fondo de Cultura Económica, Siruela, Pág. 64) Y la prosa refinada, graficada en palabras, a las que Edmund Burke, en su faceta de ensayista de la estética, atribuye tres calidades: el sonido, la representación de la pintura y la afección del alma. (‘De lo Sublime y de lo Bello’, Madrid, Alianza, 2005, Págs. 205 y siguientes)

Para muestra, unos botines

También es lícito argumentar que de los estetas de la prosa, de los artistas de la palabra, el más admirable, el que más sonoridad les da a las palabras es Juan Carlos Onetti. Fíjense apenas en este pasaje de la ‘Novia Robada’, el cuento con el que el uruguayo le guiñó el ojo a William Faulkner:

“En Santa María nada pasaba, era en otoño, apenas la dulzura brillante de un sol moribundo, puntual, lentamente apagado. Para toda la gama de sanmarianos que miraban el cielo y la tierra antes de aceptar la sinrazón adecuada del trabajo.”

Acá la maestría de Onetti para graficar la sordidez de Santa María en otoño: el sol a medio gas y en plan de retirada, la tediosa rutina del trabajo en una ciudad gris y sin destino.

O este pasaje, en el mismo plan de languidez, de “El Astillero”:

“A pesar de la luz gris, del frío, del viento que gemía en los agujeros de las chapas del techo, de la debilidad de su cuerpo hambriento, caminó, pequeño y atento, entre máquinas herrumbradas e incomprensibles, por el desfiladero que formaban las estanterías enormes, con sus nichos cuadrilongos rellenos de tornillos, bulones, gatos, tuercas, barrenas, resuelto a no ser desanimado por la soledad, por el espacio inútilmente limitado, por los ojos de las herramientas atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas.”

O quizá este otro, en el que Onetti transita las fronteras entre las complacencias de la prosa y la sonoridad musical de la poesía:

“El viento descendía en suaves remolinos y entraba ancho, sin prisas, por un costado del galpón. Todas las palabras, incluyendo las sucias, las amenazantes y las orgullosas, eran olvidadas apenas terminaban de sonar.”

Nadie como el uruguayo para lograr su efecto literario de sordidez a través de los consorcios de palabras: las máquinas herrumbradas e incomprensibles, un desfiladero de estanterías, los nichos cuadrilongos, seguidas del viento que baja en suaves remolinos, sin prisas, que arrastra a las palabras. Lo anterior en concordancia con la vieja especulación de T.S. Eliot sobre la cadencia, sobre la clave de la musicalidad de las palabras en su punto de encrucijada, respecto de la relación de cada palabra con aquellas que las preceden y con las que de inmediato siguen y, a su vez, sobre la relación de las palabras con el contexto mismo de lo poético. La riqueza de la asociación, de la colectividad adecuada entre las palabras para lograr los efectos poéticos buscados. La búsqueda de las palabras por su grado de riqueza y por su habilidad de mezclarse adecuadamente. (‘La Música de la Poesía’ en ‘La Aventura sin Fin’, traducción de Juan Antonio Montiel, Barcelona, Lumen, 2011, Pág. 348)

Fuente: Antonia

 

¿Y qué me dicen de la prosa cálida de Carpentier, a quien el crítico Harold Bloom ha calificado como el verdadero fundador de la literatura latinoamericana contemporánea? El estilo de Carpentier destila ardor, el bochorno de una tarde en el Caribe: “Los truenos parecían romperse en aludes sobre los riscosos perfiles del Morne Rouge, rodando largamente al fondo de las barrancas, cuando los delegados de las dotaciones de la Llanura de Norte llegaron a las espesuras de Bois Caimán, enlodados hasta la cintura, temblando bajo sus camisas mojadas. Para colmo, aquella lluvia de agosto, que pasaba de tibia a fría según girara el viento, estaba apretando cada vez más desde la hora de la queda de esclavos.” (El Reino de Este Mundo) El estilo de Carpentier parece traer ecos del África, parece haber venido a bordo de los barcos esclavistas de eras coloniales hasta llegar a las tórridas aguas de estos lares, de ciudades amuralladas.

Y también las delineaciones –que coquetean con el barroquismo- de Mujica Lainez (el dandy, el esteta, el coleccionista, el traductor de Shakespeare) y su personal reinvención de la rancia Buenos Aires: “El Río de la Plata moría sobre los juncos, a los que imprimía un soñoliento vaivén en la tarde de marzo. Detrás, la barranca ascendía con ceibos y chañares. En la cumbre escasa se erguía un tala, entre cuyo ramaje los zorzales s e hostigaban con gritos destemplados.” O tal vez su descripción del estruendo de la ciudad virreinal, unas páginas más allá: “El fragor llena las calles angostas. Tan intenso es, que se diría que van a resquebrajarse los muros, a derrumbarse los techos, a volar hacia los picos nevados los frágiles balconcillos, cuando las calles, incapaces de contener el alud feroz que por ellas se vuelca, revienten en mil pedazos, hendidas. El estrépito de las pezuñas y los mugidos locos retumban en los últimos aposentos y en los patios más distantes.” (De ‘Cuentos Completos’)

El gran estilo, por lo tanto, la prosa construida y considerada como un arte soberano, como un arte con autonomía, el escritor-artista que, en idea de Umberto Eco por ejemplo, elabora con epifanías una técnica de la visión y pretende hacer las veces de un pintor.

Led Zeppelin: el sonido y la furia

“El son de la guitarra no había cesado y los presidiarios lo vieron –un negro joven, delgado de caderas, la guitarra colgada al cuello con una cuerda de algodón.” (William Faulkner, “Las Palmeras Salvajes”)

Diego Pérez Ordóñez

Solidez. La de Led Zeppelin es música maciza como un yunque, música la mayor parte del tiempo aparatosa, compleja y pesada. Por eso la industria de Led Zeppelin transciende protocolos y calificaciones: esta banda no inventó nada, no tocó nada que nadie haya interpretado antes, no descubrió la pólvora, pero volvió todo grande, grave y portentoso. La consecuencia de Zeppelin, por tanto, está en su compactación indiscutible.

Así, la historia de Zeppelin no es muy diferente a la de sus contemporáneos, para comenzar con el trasplante del blues de Chicago a los escenarios de Londres, largos solos de guitarra y de batería y al final el alcohol, las drogas la muerte… Siempre se puede argumentar que los Bluesbreakers de John Mayall volvieron rubio y de ojos celestes al blues urbano. Siempre se podrá sostener que Deep Purple trazó los planos del metal pesado. Siempre se podrá alegar que los Rolling Stones pusieron las últimas tuercas y tornillos del puente entre la música negra y el pop contemporáneo. Es fácil decir que Jethro Tull trajo los sonidos del bosque norteño al teatro. El coeficiente de diferencia con sus colegas –volvemos a Zeppelin- es su carácter de máquina perfectamente embadurnada, su característica de circuito: la voz de Robert Plant vale mucho menos sin la exquisitez de la guitarra eléctrica de Jimmy Page. El bajo de Jon Paul Jones siempre encontró fundamento en la batería de John Bonham, el ancla del sonido monolítico, siempre apretado, de Led Zeppelin. Por eso con la muerte del batero se acabó Zeppelin: sus tres miembros restantes entendieron, sin mucho misterio, que la banda era una unidad indisoluble, una ecuación, el quebrantable equilibrio de los cuatro músicos. Por eso Led Zeppelin –al menos para mí- suena como una vieja locomotora herrumbrosa y humeante, que lucha por arrancar, que tiene problemas en tomar velocidad. 

Fuente: www.background-pictures.feedio.net

Todo lo que hace –hizo- Zeppelin es gigante y voltea cabezas. Todo lo que hace Zeppelin es, a su modo, incendiario y de alto voltaje. Cameron Crowe, reconocido “zeppelinista” sostiene que cuando Jimmy Page fundó la banda, como una especie de sucedánea de los extinguidos Yardbirds, reunió a sus nuevos amigos para explorar gustos musicales e intercambiar ideas. La sesión incluyó Elvis Presley y Muddy Waters, hasta que Page puso “Babe I´m Gonna Leave You”, una vieja canción folk que Joan Baez había popularizado poco antes y les dijo a sus nuevos amigos que la quería tocar en versión pesada, “pero con muchas luces y sombras.” Incluida en el primer disco de Led Zeppelin, de 1969, es posible que “Babe…” resuma de modo perfecto el sonido de estos ingleses: a ratos sucio, a veces cristalino, la combinación entre la sutileza y el brío, el día y la noche. Es probable, además, que “Babe I´m Gonna Leave You” sea la esencia de primer período de Led Zeppelin: la etapa de respeto a las raíces, la era de la tradición, de tocar el blues del modo más denso posible, de extender la voz de Plant hasta donde den las cuerdas, de explotar el estilo a un tiempo suelto y disciplinado de Bonham. Con esta filosofía los primeros cuatro discos de Zeppelin, los de la tradición, son simplemente heroicos, devastadores como un fenómeno natural.  Los demás discos, de calidad desigual, impiden que este cuarteto reclame el trono de la más importante banda de rock de todos los tiempos. 

Fuente: www.welweb.org

Pónganse un momento a pensar que el sonido del primer Zeppelin, de aquel de las guitarras destemplados y veloces, es casi siempre el sonido de la fuerza bruta, un sonido insolente y con ínfulas de patear al perro, con jactancias de buscar la tibia yugular. Pero lo es casi siempre: también puede haber ciertos oasis, como la delicadísima “Going to California” o como los devaneos con lo celta, con lo místico o con lo mágico.  Pero Led Zeppelin es también, y sobre todo, “Kashmir”. Se trata de una canción hipnótica, de ecos moros, de lucimiento sinfónico, de altas tasas de sofisticación. Nacida, como se sabe, de un viaje de Robert Plant y Jimmy Page a Marruecos, “Kashmir” es la canción de carretera por excelencia, una canción de estructuras totalmente nuevas para Zeppelin y de arquitectura irrepetible. Jon Paul Jones, a cargo de bajos y teclados, la resumió diciendo que toda la ambición de sonido está ahí, todos los elementos de la banda, “Kashmir” es lo que Led Zeppelin siempre quiso ser y lo que desde el principio de los tiempos quiso tocar. Jimmy Page le contó a Crowe que el tema se llamaba originalmente “Driving to Kashmir” gracias a la larga manejada entre Goulimine y Tantan – el antiguo Sahara español- y que el punto de inspiración fue la infinitud del camino, su aparente carencia de punto de llegada. Quizá sea, entonces, ese infinito lo que caracteriza la perpetuidad de “Kashmir”, su onda circular, su carácter casi narcótico. Este tema, más que los de la primera era de Zeppelin, se deja tocar más repetidamente y de cada escucha suelen surgir nuevas perspectivas y nuevas capas de resonancia. La falta de fin del camino es a un tiempo la falta de fin de “Kashmir”.

De modo que -esto se termina- lo de Led Zeppelin pasa por oxidados trenes, limones que se estrujan, plantaciones de algodón e inmemoriales reinos celtas, a cargo de una Les Paul, en los barrios londinenses.

Caleidoscopio en miniatura (Sobre El Jardín de Senderos que se Bifurcan)

Diego Pérez Ordóñez

En su célebre entrevista con la Paris Review William Faulkner le sugirió a la gente que se quejaba de que no entendía su obra, tras dos o tres lecturas, que haga un intento por leerla una cuarta vez. Si dejamos de lado la exquisita y penetrante arrogancia faulkneriana tenemos que admitir que la lectura de “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” de Jorge Luis Borges (1899-1986) exige y amerita lecturas y relecturas, demanda tomar notas, hacer descansos, dar vueltas por el cuarto a la busca de oxigenación para luego retomar la tarea. Es que en apenas algo más de diez páginas Borges se dio modos de crear mundos paralelos que a veces pueden superponerse, de tender los planos arquitectónicos de indescifrables laberintos con ínfulas de eternidad, de jugar a los dados con la aparente unidad del tiempo para proponerse crear fisuras, causar filtraciones e intercalar narradores. Está claro que lo de Borges –su marca registrada, su mínimo común denominador- por llamarlo de algún modo es la invención de ramificaciones.

La trama y los desenlaces

Al final del día la trama de “El Jardín” cobra segundo plano en comparación con sus efectos colaterales, en comparación con las esquirlas y limaduras que arroja la lectura del cuento. Es probable que para Borges su corta narración (incluida en la colección de “Ficciones”) que él mismo calificó de “policial” y en la que advirtió con un guiño que “sus lectores asistirán a la ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito no ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo” haya sido una excusa para poner en práctica sus ahora conocidos artificios y gimnasias literarias. 

Fuente: www.xaxor.com

A primeras trazas el cuento consiste en la historia de Yu Tsun, un espía chino que trabaja para los alemanes durante la Primera Guerra Mundial y que ha sido descubierto por el enemigo inglés, en especial por el capitán Richard Madden, un agente particularmente eficaz y preciso (de “rostro acaballado”). El objetivo de Yu Tsun es escapar de Madden y en el proceso hacerles saber a sus jefes alemanes el nombre y la localización de un parque de artillería británico sobre el Ancre. El espía chino debe encontrar modos de transmitir esta información a sus empleadores imperiales, al tiempo que procura salvar su propia vida. Con este plan en mente viaja a Ashgrove, cerca de Londres, para buscar al doctor Stephen Albert, un sinólogo. Acá empieza el juego de espejos, los caprichos de Dédalo: es que Albert está obsesionado con desentrañar los embrollos de El Jardín de Senderos que se Bifurcan, una novela escrita por Ts´ui Pên, antepasado de Yu Tsun. Éste último, aunque interesado en las revelaciones de Albert, tiene que matarlo antes de que Madden lo mate a él. El lugar donde descansa la artillería británica se llama Albert, por forma que cuando Yu Tsun le descerraja un tiro a su contertulio –su pistola tiene una sola bala- cumple con transmitirle la valiosa información a los alemanes. (Desde ahora voy a manejar la versión del cuento que está en “Cuentos Completos”, Bogotá, Lumen, 2011, Págs. 146-157)

La masa del témpano

Hay que reconocer que Borges no mintió del todo: la historia sí es policial, sí tiene tensión, si tiene un componente de intriga y de espionaje. Pero al mismo tiempo hay que convenir en que la trama de espías es la punta del iceberg y que el mar de fondo está en las distintas capas que el argentino, a modo de filigrana, construyó para sus lectores. Si bien la rivalidad entre el espía chino y el agente inglés es de interés, en el sentido en que Juan Benet caracteriza la duplicidad del espionaje, las claves están en otra parte:

“Por eso decía al principio que el espía son dos; como el matrimonio; una actividad llevada a cabo por una pareja: un espía que procede del campo adversario y un traidor salido del campo propio que – no necesariamente por dinero- rompe en secreto el juramento de fidelidad a su rey, a su constitución o a su pueblo, vende su alma al diablo y pasa a colaborar con aquél por el triunfo de unos ideales o unos principios muy distintos de aquellos en los que se formó. Las diferencias entre los dos personajes que forman la pareja son de todo orden: profesional, social, moral y psicológico. Dejando de lado su posible compenetración y cierta comunidad de intereses y, posiblemente, de ideas, lo cierto es que ambos personajes, en cuanto figuras tópicas, no se parecen en nada y nada comparten excepto las particularidades de su colaboración. Es el matrimonio de dos seres que no pueden ser más distintos.”  (“Sobre la Necesidad de la Traición” en “La Construcción de la Torre de Babel”, Madrid, Siruela, 1990, Pág. 74)

Varias voces, distintas perspectivas

Así que el interés inicial de “El Jardín” de Borges está en la multiplicidad de puntos de vista: es acá cuando empieza a funcionar el juego borgeano de espejos, la entrada originaria al laberinto. La primera perspectiva del cuento está en la página 242 de la “Historia de la Guerra Europea” de Liddell Hart (de verdad, un historiador militar) de la que se concluye que una ofensiva británica de trece divisiones y mil cuatrocientas piezas de artillería fue inicialmente planeada para el 24 de julio de 1916 y que debió postergarse para la mañana del 29 de julio. De acuerdo con Liddell Hart la demora, en flema inglesa es “nada significativa, por cierto” y producto de las lluvias. Este es el primer filtro, el punto de partida de la teoría de los caleidoscopios: un libro de historia militar, un posible ataque inglés. Sin embargo, y casi sin beneficio de inventario, la fuente principal del cuento es la “siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao [que] arroja una insospechada luz sobre el caso”. A la declaración, para nublar la vista supongo, le faltan las primera dos páginas. 

Fuente: Labyrinthos.net

En relación con todo lo anterior para Josefina Pantoja Meléndez, de la Universidad Autónoma de México:

“Yu Tsun narra la historia antes de morir ahorcado y la transcribe un narrador- editor que sólo aparece en la nota de pie de página del preámbulo del cuento. La narración de Yu Tsun es un documento legal en manos de autoridades inglesas y debemos suponer que Yu Tsun –ahora reo de muerte condenado por el asesinato de Stephen Albert- no tiene idea del destino que corre su declaración ‘dictada, releída y firmada’. Además hay que añadir que la trascripción de la declaración tal como la presenta el narrador viene a ser como un comentario o corrección de lo consignado por el historiador Liddell Hart en su obra Historia de la Guerra Europea, donde se relatan las maniobras militares en las que desempeñó un papel importante el bombardeo de Albert. La estructura del cuento nos remite a una especie de círculo concéntrico de narradores que enuncian el relato, una especie de juego narrativo de cajas chinas.” (“El Tiempo en un Cuento de Borges: ‘El Jardín de Senderos que se Bifurcan”, en “Thémata. Revista de Filosofía”, Sevilla, Número 45, 2012, Pág. 307)

Es esa la inaugural superposición: la versión académica de un libro de historia militar, aparentemente objetiva, a primera vista neutral, que contrasta con el posiblemente arrancado testimonio del espía chino, casi necesariamente torcido (el testimonio), con sospechas de haber sido arrancado por fuerzas y amenazas (quizá por eso Borges pone énfasis en la formalidad legal de que la declaración fue dictada, releída y firmada). Son, en el fondo, distintas versiones del mismo hecho: la muerte del doctor Albert con el objetivo de dar noticias a los alemanes, de advertirles respecto de la localización militar inglesa. Lo que Steiner señala respecto de que “Borges sencillamente reagrupa fragmentos de la realidad para formar otros mundos posibles. Cuando se desplaza, por medio de ecos y juegos de palabras, de una lengua a otra, Borges está dando vueltas al calidoscopio, está iluminando otro sector del muro.” (“Los Tigres en el Espejo”, en “Extraterritorial”, Madrid, Siruela, 2002, Pág. 43)

Cualquier tiempo fragmentado fue mejor

Luego, claro, viene el segundo tema: el tiempo, su aparente relatividad, los intentos de Borges por fragmentarlo, por crearle rendijas y quiebres, por apelar de su carácter de absoluto.  Yu Tsun rumia: “Después reflexioné que todas las cosas le suceden uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí…”  Los siglos de los siglos, es decir lo inmemorial, los hechos que ocurren en el presente, lo que le pasa a él, las dimensiones del tiempo.  Y dentro del segundo tema, en una especie de efecto de matrioskas, está el tema de la novela escrita por Ts ‘ui Pên, un libro con el objetivo de convertirse en infinito, un libro que dispute los estándares del tiempo. Albert, el sinólogo, lo concibe como “un volumen cíclico, circular”, un libro cuya primera página sea igual que la última, de modo que pueda continuar hasta el infinito de forma incesante e invariable, de modo que al sinólogo le “sugirió la imagen de la bifurcación del tiempo, no en el espacio.”

Fuente: www.monografias.com

 En el libro de Ts ‘ui Pên –quien, por añadidura, es antepasado de Yu Tsun- se crean distintos porvenires, ramificaciones del tiempo que, en palabras borgeanas, proliferan y se bifurcan. Por forma que nos enfrentamos a una novela contradictoria, con diversas tramas, con resultados diferentes, aparentemente sin salida, circular e inmortal: “En la obra de Ts ‘ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez los sentidos de este laberinto convergen: por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo.”  La palabra tiempo no figura en la novela de Ts ‘ui Pên, como “En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez, ¿cuál es la única palabra prohibida?” y Yu Tsun contesta: “La palabra ajedrez.” Así, en creación de Borges, “El Jardín” de Ts ‘ui Pên es una especie de imagen que espera ser completada, la idea del universo de conformidad con su autor.

Por eso es que, en opinión de Harold Bloom: “Tal como lo han observado todos los críticos, el laberinto es la imagen central de Borges, donde convergen todas sus obsesiones y pesadillas. Sus precursores literarios, desde Poe a Kafka, son utilizados para construir este emblema del caos, pues Borges puede transmutarlo casi todo en un laberinto: casas, ciudades, paisajes, desiertos, ríos y por encima de todo ideas y bibliotecas.”  En concepción del profesor estadounidense, Borges, verdadero maestro de la construcción de vericuetos y de reflexiones de espejo, se interesó siempre más en la influencia literaria que en la religión o en la filosofía, y “nos enseñó a leer dichas especulaciones primordialmente por su valor estético”, por lo que Bloom llama su “universalismo estético”, es decir su obsesión por la eliminación de las fronteras al tiempo que por la creación de un universo infinito de belleza. (“El Canon Occidental”,  3ª ed., Barcelona, Anagrama, Págs. 474-480) 

Fuente: www.doaks.org

 El tema ornamental de los jardines, su carácter de oasis, no deja de estar presente en este cuento de Borges. Por ejemplo, antes de salir a ver a Albert, Yu Tsun rememora que “A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?” Y sobre su antepasado: “Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido, lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quiscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos…” Como si Borges (seguramente) estuvo en contacto con el texto de Horace Walpole, su ensayo sobre la preciosidad de los jardines, en particular de los jardines chinos que:

“En cuanto a la naturaleza, parece que la evitan tanto como nuestros antepasados con sus cuadrados y rectángulos y líneas rectas…dentro de este fantástico paraíso hay una ciudad cuadrada, de una milla de lado. En ella los eunucos de la corte, para entretener a su majestad imperial con el ajetreo y el bullicio de la capital en que reside pero que su dignidad no le permite ver, hacen de mercaderes y fingen toda suerte de comercios, e incluso ejercen toda suerte de comercios…Aquí su majestad juega a practicar la agricultura: hay un cuadro reservado a tal fin; los eunucos lo siembran, y siegan y llevan la cosecha a su presencia imperial; y su majestad regresa a Pekín convencido de haber estado en el campo.” (“El Arte de los Jardines Modernos”, Madrid, Siruela, 2005, Págs. 35-38.)

De modo que en “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” Jorge Luis Borges nos invita a varios de sus temas preferidos y recurrentes, como los malabares de espejos, el tiempo en redondo, distintas voces que nos tratan de dar diversas perspectivas en unas pocas páginas o el libro y el laberinto como objeto único, monolítico.

Un martini con Clarice

Diego Pérez Ordóñez 

Ahora mismo se me ocurre que Clarice Lispector (1920-1977) debe haber sido de esas mujeres con la que necesariamente hay que acoderarse en una barra a  tomar un martini y hasta dos. Una mujer independiente –digna y soberana, en términos políticos- lo suficientemente aguda como para haber trasformado la literatura en portugués a punta de puro cuento. Lo suficientemente sofisticada como para haber sido retratada por Giorgio de Chirico, nada menos y nada más. Lo suficientemente modesta, sin embargo, para admitir que cuando leyó el Lobo Estepario por primera vez se decidió a ser escritora.

 

Fuente: www.publishingtheworld.com

Por una serie de factores la literatura de Clarice Lispector no encaja en ningún estereotipo, no admite clasificaciones de ninguna índole. No es ni vanguardista ni de retaguardia, ni modernista ni romántica. Quizá apenas sea lispectoriana, judeo-brasileña. Tal vez porque ella misma es un eslabón en el rico encadenamiento de la intelectualidad judía del siglo pasado, que arranca con la triada de Bergson-Freud-Proust, pasando por George Steiner y quizá nodriza literaria de Paul Auster, de sus laberintos y juegos de espejos. Quizá porque de Ucrania (donde nació Lispector) hasta Río de Janeiro hay varios mundos y mares de distancia. O porque en realidad fue concebida para tratar de aliviar a su madre, que padecía de una enfermedad cuya cura – se creía- consistía en tener una hija. Es decir, fue concebida por cuenta de una tercera, como medio y no como un fin en sí.

Fuente: www.tratadodecuerpo.blogspot.com

Dicen sus comentaristas que la dedicada vida de señora de diplomático la aburría a morir, que le daba lo mismo estar en Washington D.C, en Londres, en Berna o en Nápoles, que le disgustaban las esquelas, las tarjetas en bandeja de plata, los RSVPs, las genuflexiones y esas cosas. Dicen que por eso se divorció y que volvió a Río a ganarse la vida escribiendo de todo: columnas, crónicas, novelas y cuentos, lo bueno con su nombre y con seudónimos para parar la olla. También se rumora que cuando la rutina del hogar le ganaba la partida, solía encerrarse en un cuarto de hotel a solas por tres o cuatro días, como para recuperar el aguante, como para que la perspectiva vuelva a su sitio. Del mismo modo se cuenta que una noche se quedó dormida mientras fumaba, que había tomado pastillas, que se quemó todo y que los doctores seriamente pensaron en amputarle una mano. 

Nota alcohólica de pie de página

Luis Buñuel se tomaba –literalmente- tan en serio sus martinis (tenían que ser secos, muy secos) que dejó plasmada la receta en su libro de memorias. El secreto, parece, es que insumos y materiales estén congelados: la coctelera, las copas especiales y la ginebra. Los hielos siempre tienen que estar duros (evitar que se hagan agua), se les echa unas pocas gotas de vermú y media cuchara de angostura. Luego de agitar y servir en las copas heladas, hay que conservar los hielos, que guardan los olores y sabores del cóctel. Buñuel logró negociar con su médico, al final de sus días, que le permita bajar la dosis de martinis: apenas uno en vez de los cuatro a los que estaba acostumbrado.