Vásconez versus los demonios

Diego Pérez Ordóñez

En Hoteles del Silencio (Pre-Textos, 2016) Javier Vásconez (Quito, 1946) lucha cuerpo a cuerpo con los demonios que lo han atormentado desde tiempos inmemoriales. Hay que suponer que son los mismos diablos a los que él ha dado alas por décadas, demonios que ha podado cuidadosa y milimétricamente. Las mismas criaturas que él mismo ha dibujado y reinventado libro a libro. 

En este sentido Hoteles es un eslabón más – un vaso comunicante adicional, en realidad- con el resto del cosmos de Vásconez, con el universo que venía a la cola: los gatos que ronronean cada cierto número de páginas, los perros callejeros que abundan por las calles, la epilepsia como amenaza invariable, la sombra del padre, la presencia constante y amenazante del miedo, por supuesto. Hoteles del Silencio es, pues, una vuelta de tuerca apretada, un cilindro más que Vásconez ha añadido a una bien engrasada y calibrada máquina literaria.

También están sus ambientes clásicos y conocidos, como las luces mortecinas y amortiguadas, los cuartos de hotel con ropa de cama sucia y raída, unos bares de mala muerte frecuentados por prostitutas ávidas de anfetaminas, agentes de policía y hasta por un atildado y elegante abogado con zapatos de gamuza. No falta tampoco el árbol genealógico del que a Vásconez le gustaría alardear: siempre está presente William Faulkner, con sus narradores poco fiables y con su agudeza sicológica. Las escenas sórdidas y alicaídas de Juan Carlos Onetti, planificadas con técnica y maestría. O los fuegos artificiales de Juan Benet: las frases circulares que se despliegan como serpentinas, las descripciones cartográficas de la ciudad, como una suerte de guiño de ojo a Región. Pero esta vez el homenaje mayor  y explícito es a Kafka:

“Una noche mi padre fue rescatado del aislamiento en que vivía. Se le acercó un tal Gregorio Samsa, cuyo origen era incierto – los otros lo llamaban Oruga- y le habló con aire irascible, deslenguado, sin disimular su desprecio por su actitud pasiva, aunque después mantuvo contacto con él… En otro sueño, en otras latitudes, Gregorio Samsa habría sido un insecto. Era algo que desconcertaba a mi padre, esa capacidad casi natural del Oruga de contarlo todo, de hablar interminablemente sentado sobre un cajón, como si hablar fuera tan natural como recoger botellas.” (Págs. 176-177)

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En esta novela también queda perfeccionada la ideología territorial de Vásconez, su particular soberanía literaria – porque se trata de su visión única y particular de Quito-  su planificación de una ciudad gris y opresiva, trasversal no solo a Hoteles del Silencio sino a prácticamente a todo lo que ha escrito. Es que en Hoteles Vásconez ha amaestrado (le ha tardado cuatro décadas) su planificación particular de una ciudad parroquial y timorata en la que parece no parar de llover un minuto – uno de sus lectores me comentó hace poco que a Javier Vásconez hay que leerlo con paraguas en mano- vigilada y amenazada constantemente por un volcán que lo tutela todo. 

Es, el Quito de Vásconez, una ciudad de la que siempre hay que huir, una especie de sitio transitorio del que todos los personajes quieren migrar, que lleva a la mente a pensar en los cafés y bares de copas de Madrid, a los viejos puentes de Praga, al malecón de La Habana o a la estruendosa magnificencia de México. El Quito de Vásconez es una ciudad que te expulsa, a pesar de la aparente amistad de los arupos, de los cholanes, de los fresnos, de las araucarias o de los geranios rojos y blancos. Una ciudad no apta para flâneurs -ni siquiera tiene aceras regulares- y especialmente diseñada para enloquecer a estetas neuróticos. Esta asfixia ha sido uno de los vectores de la idea de Vásconez sobre la ciudad, un sitio alejado geográficamente del mar e históricamente apartado de toda idea de civilización.  El Quito que pinta Vásconez parece una ciudad fantasma, cuyos habitantes (que no siempre son capitanes de sus destinos) también caminan y viven con formas espectrales:

“En la agitación permanente de las calles durante el día, en la amenaza apenas iluminada por la luna durante las azules y cristalinas noches de verano, la ciudad parecía haberse llenado de rumores y sombras. Era como si sus habitantes hubieran sufrido una colisión o estuviesen amenazados por la inminente erupción del volcán.” (Pág.49) “En muchas partes, pero especialmente en las zonas cercanas a la papelería, la ciudad era tan sombría como remota por su escasa iluminación, sobre todo en los cines, cuyos asientos parecían estar siempre vacíos, en los cafés, con sus parroquianos ateridos de frío, en las calles, tan desoladas como el rostro de las mujeres en el mercado, y en la rigidez de los hombres cuando por las noches se apresuraban a sus hogares.” (Pág. 112)

Revista Ómnibus

Pero, a pesar de todo lo dicho y argumentado, e incluso pese a las mismas intenciones de Vásconez, de sus intentos por tender puentes con su ADN más tradicional, en especial con Kafka (como quedó dicho), Hoteles del Silencio es su novela más proustiana, y Loreta es la Albertine Simonet andina de Javier Vásconez. Loreta es, pues, “…aquella joven que una tarde de lluvia vino a pararse con aire precavido delante de la papelería…Iba ataviada con un abrigo azul y tenía el pelo mojado, los ojos brillantes. No estoy seguro qué me llamó la atención de la muchacha. Probablemente fue su soledad, su desamparo, o quizá su secreta arrogancia, lo que prendió la chispa dentro de mí.” (Págs. 9-10)

Aunque el miedo, la sordidez y la soledad, puedan ser en apariencia temas principales de Hoteles, me parece que el eje está en los celos, en la relación imperfecta y repleta de sospechas que tienen Jorge Villamar (el narrador y una especie de alternativa literaria del propio Vásconez, no solamente en siglas, sino en su afición por el cine, por las papelerías, por las revistas y por poetas como Cernuda, Cavafis o Góngora). Son los celos proustianos producto de la imaginación “…que es la facultad reina en el proceso de enamorarse, el deseo y los celos forman la triada del amor proustiano. Fuerzas, sobre todo el deseo y los celos, peligrosas, capaces de hacer un gran daño al amante…” de acuerdo con el análisis de Estela Ocampo (“Cinco Lecciones de Amor Proustiano”, Madrid, 2006, Siruela, Pág. 94)

Así, el punto de tensión en Hoteles del Silencio está en el síndrome de mujer no poseída de Jorge Villamar con respecto a Loreta ya que, aunque la pueda haber tenido físicamente, la misión de Loreta es otra: reencontrase con su antiguo amante; y la paranoia de Villamar es otra: nutre su deseo al imaginar a Loreta en brazos de otros hombres, en camas de otros hoteles. Si la relación no es perfecta, el pacto tácito sí lo es: ella puede encontrar protección y cierta estabilidad y él la posibilidad de cuidarla y de fantasear.  Es acá donde cierra el círculo de Vásconez, esa órbita en la que giran, en ningún orden en particular, el Quito que dejó de tener sentido después de la avenida Colón, los distintos e impersonales hoteles que parecen flotar en las páginas de las novelas, el miedo en la ciudad por la ola de robo de niños.

Hoteles del Silencio es su novela más redonda y al tiempo más cinematográfica. A ratos da la impresión de que, al menos de momento, Vásconez no está tan interesado en jugar con los tiempos y que su verdadero propósito es, esta vez, la integridad del relato, cierto esfuerzo por lo lineal, y por lo tanto recurrir al pasado y a los flashbacks solo con el objeto de armar una catedral más completa.  

Dylan, el mejor Judas

Diego Pérez Ordóñez

La principal virtud de Bob Dylan ha sido aferrarse a su anacronismo. De este modo se ha mantenido alejado de todas las modas y tendencias y ha sobrevivido, con su voz gangosa y nasal, a Woodstock, a la guerra de Vietnam, al final de la Guerra Fría, a la era de la digitalización absoluta y a la hipermodernidad, por lo menos. Con más de medio siglo de carrera a cuestas, Dylan continúa tocando y grabando como si el tiempo no hubiera pasado ni hecho mella: a ratos canciones trufadas de blues, algo de rockabilly aquí y allá, rocanrol frontal casi siempre. Sin distinción de bogas o escuelas, Dylan honra, disco a disco, noche a noche, una de las grandes aportaciones de la cultura estadounidense: la música popular. Dylan no ha sentido la necesidad de cambiar o de adaptarse a circunstancia alguna. Dylan parece ser ajeno al tiempo, el único capaz de mearse en la sopa del rey.

Solo en dos ocasiones – se me ocurre- Bob Dylan ha coqueteado con la innovación: cuando sorprendió a la audiencia del Newport Folk Festival de 1965 al tocar un set eléctrico, encabezado por Like a Rolling Stone, uno de sus varios himnos. Después de deslumbrar en los festivales anteriores (1963 y 1964) con repertorios acústicos (y de ser considerado como la nueva figura del movimiento folclórico) Dylan, flanqueado por Mike Bloomfield en guitarra y por Al Kooper en órgano, martirizó a buena parte de la audiencia con su repertorio eléctrico, encabezado por la estridente Maggie´s Farm. Los estudiosos dicen que esa noche Bob Dylan electrificó a la mitad del público y que electrocutó a la otra mitad.

La otra ocasión fue cuando Dylan, ya decidido a cruzar el espejo hacia el lado eléctrico, empezó a tocar en dos partes: la primera folk (solo él y una guitarra) y la segunda rock, acompañado de una banda. En uno de esos conciertos mixtos, en Newcastle upon Tyne, uno de los asistentes (en el silencio entre canción y canción) le gritó “Judas”. Él le contestó ordenándole a su banda que tocara la misma Like a Rolling Stone en modalidad fucking loud. E incluso en estos casos es discutible si Dylan estaba en verdad flirteando con la innovación o más bien, como ha sido característico a lo largo de su carrera, cautivando más bien con la provocación, como cuando toca sin hablar con el público, o como cuando se niega a ser entrevistado. Casi siempre resulta muy difícil distinguir al Dylan sedicioso del Dylan creador.

Una cuestión sangrienta

Y más allá de que se el mismo Dylan se pregunte si no es “…un trovador de los años sesenta, una reliquia del folk-rock, un artífice de la palabra de días pasados, un falso jefe de estado de un lugar que nadie conoce.” (En Chronicles, primer volumen, Nueva York, Simon & Schuster, 2004, Pág. 147. Mi traducción.)  yo me quedo con el Bob Dylan de Blood on the Tracks (1975), su álbum más introspectivo y, de sus obras maestras, en mi opinión, la más redonda y la más completa. Es que Blood on the Tracks es, de principio a fin, una verdadera borrasca de sentimientos, una mirada privilegiada al mundo interior de Dylan en épocas del desmoronamiento emocional. Aunque el propio Dylan nos quiera guiar por otros caminos cuando en sus memorias, Chronicles, insinúa que se basó en los cuentos de Chéjov para componer las letras, su hijo Jakob lo desmiente cuando asegura que en Blood on the Tracks son sus padres quienes están hablando.

British Journal of Photography

Y, sí, Dylan casi siempre insinúa en vez de afirmar: nos trata de llevar por otros caminos, por zonas grises, por los vericuetos del doble sentido. A veces parece que goza con ser críptico, con dejar implícito lo que para todos suena evidente. Y, también, esa es la diferencia elemental con Blood on the Tracks:  se trata de un disco en carne viva, de un ejercicio doloroso, de canciones confesionales -aunque él lo niegue- que sondean en los territorios del desamor, de los celos, de heridas que no cierran. 

Desde hace mucho tiempo me fascina (y por épocas, cuando escucho el disco con obstinación y de arriba abajo) la quietud de Blood on the Tracks, el hecho de que se trate de un trabajo tan callado, tan íntimo, tan en clave de arrepentimiento. Pero es al mismo tiempo una obra maestra de la amargura y del dolor: Blood on the Tracks es el disco de lucidez melancólica por encima de todo.  Y es un clásico en el que se puede encontrar nuevos matices y tonalidades en cada escucha. Un clásico, en teoría de Simon Leys, proclive siempre a nuevas interpretaciones, a nuevos desarrollos: “Con el paso del tiempo, estos comentarios, glosas e interpretaciones forman una serie de capas, depósitos, acreencias y aluviones, que se acumulan, acrecientan y superponen, como las arenas y los sedimentos de un río cenagoso. Un clásico permite usos innumerables y también malos usos, interpretaciones y tergiversaciones; es un texto que sigue creciendo (se puede deformar, o enriquecer) y, sin embargo, conserva su identidad nuclear, aunque su forma original ya no pueda recuperarse plenamente.” (En Breviario de Ideas Inútiles, Barcelona, Acantilado, 2016, Págs. 251-2).

Y aunque la cita de Leys se refiera a la virtud clásica en textos, me parece que aplica perfectamente a Blood on the Tracks, un disco siempre en movimiento, un clásico de usos innumerables y de temas inmemoriales. 

Howlin' Woolf

Diego Pérez Ordóñez

Hay libros que intimidan. A primera vista Virginia Woolf. La vida por escrito, la biografía publicada hace algo más de un año por la periodista argentina Irene Chikiar Bauer, parece un camino largo y sinuoso, una misión de demasiado largo aliento. Algo así como prepararse mentalmente para participar en una maratón. 

Claramente no se trata de uno de esos libros que te guiñan el ojo al primer coqueteo, ni de aquellos que aúllan por ser leídos y rescatados de los estantes como primer instinto.  Es que estamos hablando, para empezar, de una infraestructura maciza y contundente: 855 páginas apretadas y serias, rebosantes de datos, generosas en información, atestadas de detalles cotidianos debidamente verificados y juiciosamente cotejados. Hay que agregar, en consecuencia de todo lo anterior, un impresionante aparato de notas, de fuentes bibliográficas y un índice onomástico en debida proporción al volumen de la obra. Tengo que admitir que el grueso volumen reposó en la mesita de los libros pendientes por más tiempo que el común, en una especie de ejercicio del derecho a la resistencia.

También es de justicia confesar que, tras los miedos iniciales, la recompensa de la lectura se justifica rápidamente y a plenitud: Virginia Woolf. La vida por escrito resulta un trabajo a un tiempo completo y monumental, al que no le sobra ni un gramo de grasa. Ni se siente en exceso el peso de las páginas, ni Chikiar Bauer cae -y este es un punto fundamental si se trata de Woolf- en las tentaciones de bucear en los archivos y argumentos del psicoanálisis, ni de escudriñar con demasiado énfasis las tesis del feminismo más radical. El solo haber evitado estos aguijones provee a la obra de un grado de precisión envidiable.

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Estamos, sin duda, ante una biografía que no pierde por un segundo su agudeza a pesar de ser exhaustiva, a la que no le falta propulsión en ningún momento, sin perjuicio de la cascada de información que la autora apareja y destila. Parte del secreto parece ser el uso– selectivo y con fidelidad quirúrgica- de los apuntes de los diarios de Woolf: “Lo único que hay en este mundo es la música…la música, los libros y uno o dos cuadros. Voy a fundar una colonia en la que no existirá el matrimonio – a menos que uno se enamore de una sinfonía de Beethoven -, no habrá ningún elemento humano -salvo el que proceda del arte-, nada más que paz ideal y meditación.” (Chikiar Bauer, op. cit., Taurus, Pág. 148)

Así, Virginia Woolf. La vida por escrito resulta un viaje guiado por la mente afilada y compleja de Virginia Woolf, más que una biografía tradicional orientada solamente a destacar el contexto en el que la escritora inglesa desarrolló su trágico genio: como la ruptura con la era victoriana, las complejas telarañas familiares, las particularidades del grupo de Bloomsbury, su carencia de educación formal y, como otra cara de la moneda, su delicada faceta de lectora autodidacta:

“Si esto es así, si leer un libro como debería leerse requiere las cualidades más excepcionales de imaginación, perspicacia y juicio, quizá podamos llegar a la conclusión de que la literatura es un arte muy complejo y que es improbable que seamos capaces, ni siquiera tras toda una vida de lectura, de contribuir con algo valioso a su crítica. Debemos seguir siendo lectores; no nos investiremos con la gloria que pertenece a esos raros seres que son también críticos. Pero aun así tenemos nuestras responsabilidades como lectores e incluso nuestra importancia. Los parámetros que establecemos y los juicios que expresamos se escabullen sigilosamente por el aire y pasan a formar parte de la atmósfera que respiran los escritores cuando trabajan. Se crea un influjo que les afecta aunque no encuentre nunca el camino de la imprenta. Y ese influjo, si estuviera bien instruido, fuera enérgico e individual y sincero, podría ser de gran valor ahora que la crítica está necesariamente en desuso…” (Woolf, Virginia. El Lector Común. Traducción de Daniel Nisa Cáceres. Buenos Aires, Lumen, 2009, Págs. 247-8)

Chikiar Bauer no se deja tentar por los cantos de sirena de la Virginia Woolf típica e icónica, y por eso parece claro que el mérito de Virginia Woolf. La vida por escrito es destacar la independencia literaria de Virginia Woolf, su apasionado afán por la innovación, su simbiótica relación con el idioma inglés, su sagacidad, y al final del día su individualidad y su independencia de juicio. En eso coincide con la sentencia de Borges – con Virginia Woolf todavía viva- de que: “…lo indiscutible es que se trata de una de las inteligencias e imaginaciones más delicadas que ahora ensayan felices experimentos con la novela inglesa.” (Textos Cautivos. En Obras Completas, Tomo 4, Buenos Aires, Emecé, 2010, Pág. 231)

Al final del día esta biografía, seguramente llamada a ser el nuevo patrón oro de las biografías de Virginia Woolf en español, es una puntillosa placa radiográfica, del funcionamiento de una mente exquisita y creadora.

Aires de Montaigne

Diego Pérez Ordóñez

Nunca como ahora el pensamiento de Michel de Montaigne (1533-1592) ha demostrado tanta potencia y tanta lucidez. Es en estas edades de intolerancia, de partición en bandos irreconciliables, de ceguera, de radicalizaciones y divisiones totales cuando hay que tener sus páginas más a mano. Cuando el mundo parece perder la manija y la brújula, cuando a los líderes mundiales les falta talla histórica y perspectiva, cuando las instituciones tambalean, reluce y relumbra la inteligencia diamantina de Montaigne. Las reflexiones del bordelés son el más eficiente antitóxico contra la intolerancia y contra la visión única y miope.

Esto porque Montaigne -quizá sin mayor ánimo explícito de trascender, sin mayor ambición de que sus reflexiones superen los siglos, como terminó por ocurrir- hurga en temas inmemoriales: el precio de la amistad, los peligros de la pedantería, las nubes negras de la tristeza, las resonancias de la gloria o el valor de las palabras. Y lo hace con cierta modestia: en sus ensayos hay algo de travesura, unas tentativas de guiño de ojo, un cierto designio de no tomarse a sí mismo demasiado en serio, de pensar sin aparentes pretensiones. Por eso, supongo, Montaigne eligió escribir ensayos, como sinónimo de conatos y tentativas -por definición proclives al fracaso, a la enmendadura, al tachón y al borrón- en vez de decantarse por el tratado o la doctrina, por contra, rígidos, definitivos y con ánimo de sentar autoridad y cátedra. En sus páginas Montaigne no imparte profesorado, sino que parece conversar libremente, esperar la respuesta del otro y evaluar sus respuestas.

Lo de Montaigne es, además, el ejercicio de introspección, de los monólogos interiores que poco a poco, década a década y siglo a siglo, fueron edificando la literatura universal hasta desembocar en por lo menos dos herederos indiscutibles que inmediatamente vienen a la mente: Arthur Schnitzler y Marcel Proust. Lo de Montaigne es en cierto modo un autorretrato abstraído y unos apuntes para su fuero más esencial: “Y aunque nadie me lea, ¿he perdido acaso el tiempo dedicándome durante tantas horas ociosas a pensamientos tan útiles y agradables? …No he hecho más mi libro de lo que mi libro me ha hecho a mí, consustancial a su autor, con una ocupación propia, miembro de mi vida, no con una ocupación y finalidad tercera y ajena a todos los demás libros.” (Las citas de los Ensayos corresponden a la edición de Acantilado, Barcelona, 2007, a cargo de J. Bayod Brau.) Una especie de simbiosis entre autor y libro. Y un libro, como se sabe, en constante evolución, lleno de notas al margen y de apuntes posteriores.

Qué sé yo…

Lo de Montaigne es también un alegato intacto por la independencia de pensamiento, por asumir el riego de la autonomía de criterios en tiempos en que no tomar bando era quizá incluso más peligroso que decidirse por apoyar a uno de los partidos en disputa. Montaigne, pues, elogia la verdad venga de donde venga: ‘Celebro y acaricio la verdad, sea cual fuere la mano en la cual la encuentro, y me entrego a ella con alegría, y le tiendo mis armas vencidas en cuanto la veo acercarse.’ No hay que olvidar que los tiempos de este señor también eran convulsos: Francia estaba estremecida por las guerras religiosas, al tiempo que la creencia de que los reyes eran portadores de iluminación divina todavía no admitía mayor discusión. En la Francia del siglo XVI los terrenos todavía no estaban abonados para los Montesquieu, Voltaire o Rousseau, que años después ayudaron a labrar la idea de que los reyes eran de carne y hueso, de que las leyes eran productos racionales, de que las personas podían ser ciudadanos y no simplemente súbditos y de que el poder debía estar acotado. Pero, aunque no se le podía pedir más, Montaigne, con su pensamiento libre y exquisito, con sus preocupaciones íntimas al tiempo que universales, ciertamente aportó algunos ladrillos al edificio de la iluminación y de la sociedad plural. “En espíritu -anota Barzun- Montaigne es un verdadero cosmopolita, contrario a las jactancias nacionales. Ama a su país y es leal a su rey y su Iglesia, que son los soportes que sostienen la libertad disponible (sea cual sea la medida).” (‘Del Amanecer a la Decadencia’, traducción de Jesús Cuéllar y de Eva Rodríguez Halffter, Madrid, Taurus, 2001, Pág. 228)

Y aunque la prosa de Montaigne todavía esté a leguas de ser limpia y fluida como la de sus sucesores literarios (sus textos están salpicados de citas del mundo clásico y no se caracterizan precisamente por su ritmo) a nadie le puede caber duda de que su aporte es haberse convertido en una bisagra entre épocas, una suerte de vaso comunicante entre lo antiguo y lo moderno, un puente que deja transitar las ideas de Grecia y Roma hacia las calles de Burdeos, luego hacia los bulevares del París para terminar por convertirse en un estándar universal. Y quién habría pensado que Montaigne, encerrado en la torre de su castillo -en espléndido aislamiento, como siglos después Lampedusa en el Palermo de posguerra- administrando su biblioteca llena de citas de autores clásicos labradas en las vigas, iba a convertirse en uno de los pensadores más admirados. Como apunta Jorge Edwards, “Escribir en el tercer piso de la torre de Montaigne, mirando de vez en cuando el paisaje por los boquetes de las ventanas, paseando, abriendo un libro, bajando a estirar las piernas, a tomar unos sorbos de vino de Castillon o de Saint-Émilion, me parece una de las formas más perfectas de felicidad que puede concebir un ser humano.” (‘La Muerte de Montaigne’, Barcelona, Tusquets, 2011, Pág. 288)

De Burdeos a Petrópolis

Seguramente por su mencionada labor de hilo conductor entre épocas, Stefan Zweig eligió escribir un trepidante ensayo sobre Michel de Montaigne como canto de cisne. Lejos de sus papeles y de su biblioteca vienesa y atormentado por la demencia de la Segunda Guerra Mundial y por el irremediable ascenso nazi, al tiempo que capeaba los calores tropicales de Petrópolis, Zweig dejó unas poderosas líneas acerca de Montaigne, en las que el centro de gravedad es la independencia de juicio en tiempos de conmoción.  No debemos olvidar que Zweig eligió -de todos los lugares del mundo- a Brasil para morir: huía de la barbarie europea y de lo que él concebía como el fin de la civilización judeocristiana, de los valores implícitos de Occidente, del tracto desde Atenas a Roma, a París y a Viena, que ahora se veía irremediablemente amenazado por la marea del salvajismo.

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A Zweig, en autoexilio y camino a la muerte, no se le ocurrió escoger un mejor interlocutor que Montaigne para representar e intentar rescatar esos valores en peligro inminente: la absoluta soberanía de pensamiento, la facultad de permanecer autónomo en medio de una ola incontenible de fanatismo y de desgracia. “Leo a Montaigne como a un descubrimiento” le escribía a su amigo Jules Romains “Ciertos autores se nos revelan solo a cierta edad y en momentos escogidos.” A otro amigo le describió a Montaigne como el campeón de la libertad interior, que sufrió la misma desesperación, pero pudo mantenerse justo y sabio gracias a su entusiasmo por la libertad. (En Prochnik, George, ‘The Impossible Exile. Stefan Zweig at the End of the World’, Nueva York, Other Press, 2014, Págs. 336 en adelante. La traducción de los textos es mía.)

Por eso el ensayo de Zweig sobre Montaigne (escrito sin mayores fuentes a la vista, sin mayor rigor científico) es una boya de salvación, una última invocación a la libertad de pensamiento y un antídoto contra lo que el vienés describe con precisión quirúrgica como la locura generalizada:

“No se puede ser demasiado joven, ni tampoco carecer de experiencia y desengaños, para poder apreciarlo como es debido, y su pensamiento libre e imperturbable es aún más beneficioso cuando se muestra a una generación que, como la nuestra, ha sido arrojada por el destino a una catarata mundial de proporciones catastróficas. Sólo aquel que tiene que vivir en su alma estremecida una época que, con la guerra, la violencia y las ideologías tiránicas, amenaza la vida del individuo y, en esta vida, su más preciosa esencia, la libertad individual, sabe cuánto coraje, cuánta honradez y decisión se requiere para permanecer fiel a su yo más íntimo en estos tiempos de locura gregaria…” (‘Montaigne’, traducción de J. Fontcuberta, Barcelona, Acantilado, 2008, Pág. 11)

Así, los ensayos de Montaigne parecen infinitos. Textos con múltiples capas y dimensiones, con ríos subterráneos que llaman a la relectura, a la reflexión y a la evaluación. No se puede zafar de Montaigne.

Alegato por la lectura

Diego Pérez Ordóñez

En épocas de velocidad desenfrenada, de recurrentes urgencias diarias que te agarran por el cuello y que no te dejan respirar, la lectura significa y representa la pausa por definición, una especie de tregua frente a la ferocidad e ímpetu de los tiempos. Es también, la lectura, una especie de antídoto contra los delirios del instinto gregario: el contraveneno natural de las autofotos (selfies), el revulsivo contra el peligro inminente de que alguien te etiquete en alguna red social al menor descuido. Leer es ser uno mismo, manejar tu gusto, distinguirte de la bandada.

Leer puede ser la búsqueda de un refugio de la inmediatez de lo digital, de su inminencia y de su inevitabilidad. Leer puede ser la muralla para darle guerra –infructuosa, claro- a la inclemencia de las épocas virtuales, a su celeridad, a su menosprecio por la intimidad y de militar, al mismo tiempo, por la personalidad. Leer es rebelarse a los intentos, hasta ahora plenamente exitosos, de encajarnos en algún grupo, de meternos en alguna red nueva, de encasillarnos en la próxima manada. Leer se constituye, por tanto, en una pequeña insubordinación solamente para iniciados, en la construcción –arma por arma, trinchera a trinchera- de un ejército silencioso pero militante cuyo objetivo es la consecución del silencio. Para uno de los mariscales de ese ejército sigiloso, George Steiner:

 “A medida que la civilización urbana e industrial asienta su dominio, el nivel de ruido inicia un crecimiento geométrico que hoy en día raya en la locura. Para los privilegiados, en la época clásica de la lectura, el silencio sigue siendo una mercancía accesible, cuyo precio, sin embargo, no cesa de aumentar…El silencio se ha convertido en un lujo. Y solo los más afortunados pueden tener esperanzas de escapar a la invasión del pandemónium tecnológico…Los períodos de verdadero ocio, de los que depende toda lectura seria, silenciosa y responsable, se han convertido en patrimonio, casi en distintivo, de universitarios e investigadores. Matamos el tiempo en vez de sentirnos a gusto dentro de sus límites.” (‘El Silencio de los Libros”, 3ª. Ed., Madrid, Siruela, 2015, págs. 33-35)

La lectura es la inteligencia al natural, en plena era del desarrollo de la inteligencia artificial. Es el doctor Freud, sentado en su despacho elucubrando sobre una nueva teoría. Virginia Woolf inventando, a diario, el futuro de la literatura. Es Borges, casi a tientas, en sus indagaciones entre la ficción y la realidad. Y es, quizá por sobre todos, Montaigne en la torre de su castillo en plena especulación sobre el sentido y la profundidad de los clásicos.

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El mismo Montaigne que, todavía desprovisto de la prosa encadenada y elegante de los siglos posteriores, escribía que: “En los libros busco solamente deleitarme con una honesta ocupación; o, si estudio, no busco otra cosa que la ciencia que trata del conocimiento de mí mismo y que me enseña a morir bien y a vivir bien…Para suplir un poco la traición de mi memoria y su defecto, tan extremo que más de una vez he vuelto a coger como nuevos y desconocidos para mí libros que había leído minuciosamente y emborronado con mis notas unos años antes, me he acostumbrado, desde hace algún tiempo, a añadir al final de cada libro – es decir de aquellos de los que solo me quiero servir una vez- el momento en que he terminado de leerlo y el juicio que saco de él en conjunto, a fin de que esto me represente cuando menos el aire y la idea general que había concebido sobre el autor al leerlo.” (‘Ensayos’, Barcelona, Acantilado, 2007, Págs. 587-602)

Y así Montaigne, desde su aislamiento, le tendió un puente a Walter Benjamin. Le ayudó (sin saberlo, por supuesto) a crear al individuo en su soledad que Benjamin identificó, cientos de años después, como la materia prima de la novela:

“Pero el lector de una novela está a solas, y más que todo otro lector. (Es que hasta el que lee un poema está dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente.) En esta su soledad, el lector de novelas se adueña de su material con mayor celo que los demás. Está dispuesto a apropiarse de él por completo, a devorarlo, por decirlo así. En efecto, destruye y consume el material como el fuego los leños en la chimenea. La tensión que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su fuego.” (En “El Narrador”).

Porque la lectura es, a un tiempo, la singularidad, la soledad, la serenidad. Es que la lectura puede ser el escondite por excelencia, sobre todo en días de ira y de furia, de la dictadura del ya y del esto-es-para-ayer, del imperio de la automatización, del absolutismo de la conexión permanente. De las épocas en que extraviar el teléfono inteligente puede causar paranoias equivalentes a perder un brazo, digamos.