Caleidoscopio en miniatura (Sobre El Jardín de Senderos que se Bifurcan)

Diego Pérez Ordóñez

En su célebre entrevista con la Paris Review William Faulkner le sugirió a la gente que se quejaba de que no entendía su obra, tras dos o tres lecturas, que haga un intento por leerla una cuarta vez. Si dejamos de lado la exquisita y penetrante arrogancia faulkneriana tenemos que admitir que la lectura de “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” de Jorge Luis Borges (1899-1986) exige y amerita lecturas y relecturas, demanda tomar notas, hacer descansos, dar vueltas por el cuarto a la busca de oxigenación para luego retomar la tarea. Es que en apenas algo más de diez páginas Borges se dio modos de crear mundos paralelos que a veces pueden superponerse, de tender los planos arquitectónicos de indescifrables laberintos con ínfulas de eternidad, de jugar a los dados con la aparente unidad del tiempo para proponerse crear fisuras, causar filtraciones e intercalar narradores. Está claro que lo de Borges –su marca registrada, su mínimo común denominador- por llamarlo de algún modo es la invención de ramificaciones.

La trama y los desenlaces

Al final del día la trama de “El Jardín” cobra segundo plano en comparación con sus efectos colaterales, en comparación con las esquirlas y limaduras que arroja la lectura del cuento. Es probable que para Borges su corta narración (incluida en la colección de “Ficciones”) que él mismo calificó de “policial” y en la que advirtió con un guiño que “sus lectores asistirán a la ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito no ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo” haya sido una excusa para poner en práctica sus ahora conocidos artificios y gimnasias literarias. 

Fuente: www.xaxor.com

A primeras trazas el cuento consiste en la historia de Yu Tsun, un espía chino que trabaja para los alemanes durante la Primera Guerra Mundial y que ha sido descubierto por el enemigo inglés, en especial por el capitán Richard Madden, un agente particularmente eficaz y preciso (de “rostro acaballado”). El objetivo de Yu Tsun es escapar de Madden y en el proceso hacerles saber a sus jefes alemanes el nombre y la localización de un parque de artillería británico sobre el Ancre. El espía chino debe encontrar modos de transmitir esta información a sus empleadores imperiales, al tiempo que procura salvar su propia vida. Con este plan en mente viaja a Ashgrove, cerca de Londres, para buscar al doctor Stephen Albert, un sinólogo. Acá empieza el juego de espejos, los caprichos de Dédalo: es que Albert está obsesionado con desentrañar los embrollos de El Jardín de Senderos que se Bifurcan, una novela escrita por Ts´ui Pên, antepasado de Yu Tsun. Éste último, aunque interesado en las revelaciones de Albert, tiene que matarlo antes de que Madden lo mate a él. El lugar donde descansa la artillería británica se llama Albert, por forma que cuando Yu Tsun le descerraja un tiro a su contertulio –su pistola tiene una sola bala- cumple con transmitirle la valiosa información a los alemanes. (Desde ahora voy a manejar la versión del cuento que está en “Cuentos Completos”, Bogotá, Lumen, 2011, Págs. 146-157)

La masa del témpano

Hay que reconocer que Borges no mintió del todo: la historia sí es policial, sí tiene tensión, si tiene un componente de intriga y de espionaje. Pero al mismo tiempo hay que convenir en que la trama de espías es la punta del iceberg y que el mar de fondo está en las distintas capas que el argentino, a modo de filigrana, construyó para sus lectores. Si bien la rivalidad entre el espía chino y el agente inglés es de interés, en el sentido en que Juan Benet caracteriza la duplicidad del espionaje, las claves están en otra parte:

“Por eso decía al principio que el espía son dos; como el matrimonio; una actividad llevada a cabo por una pareja: un espía que procede del campo adversario y un traidor salido del campo propio que – no necesariamente por dinero- rompe en secreto el juramento de fidelidad a su rey, a su constitución o a su pueblo, vende su alma al diablo y pasa a colaborar con aquél por el triunfo de unos ideales o unos principios muy distintos de aquellos en los que se formó. Las diferencias entre los dos personajes que forman la pareja son de todo orden: profesional, social, moral y psicológico. Dejando de lado su posible compenetración y cierta comunidad de intereses y, posiblemente, de ideas, lo cierto es que ambos personajes, en cuanto figuras tópicas, no se parecen en nada y nada comparten excepto las particularidades de su colaboración. Es el matrimonio de dos seres que no pueden ser más distintos.”  (“Sobre la Necesidad de la Traición” en “La Construcción de la Torre de Babel”, Madrid, Siruela, 1990, Pág. 74)

Varias voces, distintas perspectivas

Así que el interés inicial de “El Jardín” de Borges está en la multiplicidad de puntos de vista: es acá cuando empieza a funcionar el juego borgeano de espejos, la entrada originaria al laberinto. La primera perspectiva del cuento está en la página 242 de la “Historia de la Guerra Europea” de Liddell Hart (de verdad, un historiador militar) de la que se concluye que una ofensiva británica de trece divisiones y mil cuatrocientas piezas de artillería fue inicialmente planeada para el 24 de julio de 1916 y que debió postergarse para la mañana del 29 de julio. De acuerdo con Liddell Hart la demora, en flema inglesa es “nada significativa, por cierto” y producto de las lluvias. Este es el primer filtro, el punto de partida de la teoría de los caleidoscopios: un libro de historia militar, un posible ataque inglés. Sin embargo, y casi sin beneficio de inventario, la fuente principal del cuento es la “siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao [que] arroja una insospechada luz sobre el caso”. A la declaración, para nublar la vista supongo, le faltan las primera dos páginas. 

Fuente: Labyrinthos.net

En relación con todo lo anterior para Josefina Pantoja Meléndez, de la Universidad Autónoma de México:

“Yu Tsun narra la historia antes de morir ahorcado y la transcribe un narrador- editor que sólo aparece en la nota de pie de página del preámbulo del cuento. La narración de Yu Tsun es un documento legal en manos de autoridades inglesas y debemos suponer que Yu Tsun –ahora reo de muerte condenado por el asesinato de Stephen Albert- no tiene idea del destino que corre su declaración ‘dictada, releída y firmada’. Además hay que añadir que la trascripción de la declaración tal como la presenta el narrador viene a ser como un comentario o corrección de lo consignado por el historiador Liddell Hart en su obra Historia de la Guerra Europea, donde se relatan las maniobras militares en las que desempeñó un papel importante el bombardeo de Albert. La estructura del cuento nos remite a una especie de círculo concéntrico de narradores que enuncian el relato, una especie de juego narrativo de cajas chinas.” (“El Tiempo en un Cuento de Borges: ‘El Jardín de Senderos que se Bifurcan”, en “Thémata. Revista de Filosofía”, Sevilla, Número 45, 2012, Pág. 307)

Es esa la inaugural superposición: la versión académica de un libro de historia militar, aparentemente objetiva, a primera vista neutral, que contrasta con el posiblemente arrancado testimonio del espía chino, casi necesariamente torcido (el testimonio), con sospechas de haber sido arrancado por fuerzas y amenazas (quizá por eso Borges pone énfasis en la formalidad legal de que la declaración fue dictada, releída y firmada). Son, en el fondo, distintas versiones del mismo hecho: la muerte del doctor Albert con el objetivo de dar noticias a los alemanes, de advertirles respecto de la localización militar inglesa. Lo que Steiner señala respecto de que “Borges sencillamente reagrupa fragmentos de la realidad para formar otros mundos posibles. Cuando se desplaza, por medio de ecos y juegos de palabras, de una lengua a otra, Borges está dando vueltas al calidoscopio, está iluminando otro sector del muro.” (“Los Tigres en el Espejo”, en “Extraterritorial”, Madrid, Siruela, 2002, Pág. 43)

Cualquier tiempo fragmentado fue mejor

Luego, claro, viene el segundo tema: el tiempo, su aparente relatividad, los intentos de Borges por fragmentarlo, por crearle rendijas y quiebres, por apelar de su carácter de absoluto.  Yu Tsun rumia: “Después reflexioné que todas las cosas le suceden uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí…”  Los siglos de los siglos, es decir lo inmemorial, los hechos que ocurren en el presente, lo que le pasa a él, las dimensiones del tiempo.  Y dentro del segundo tema, en una especie de efecto de matrioskas, está el tema de la novela escrita por Ts ‘ui Pên, un libro con el objetivo de convertirse en infinito, un libro que dispute los estándares del tiempo. Albert, el sinólogo, lo concibe como “un volumen cíclico, circular”, un libro cuya primera página sea igual que la última, de modo que pueda continuar hasta el infinito de forma incesante e invariable, de modo que al sinólogo le “sugirió la imagen de la bifurcación del tiempo, no en el espacio.”

Fuente: www.monografias.com

 En el libro de Ts ‘ui Pên –quien, por añadidura, es antepasado de Yu Tsun- se crean distintos porvenires, ramificaciones del tiempo que, en palabras borgeanas, proliferan y se bifurcan. Por forma que nos enfrentamos a una novela contradictoria, con diversas tramas, con resultados diferentes, aparentemente sin salida, circular e inmortal: “En la obra de Ts ‘ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez los sentidos de este laberinto convergen: por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo.”  La palabra tiempo no figura en la novela de Ts ‘ui Pên, como “En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez, ¿cuál es la única palabra prohibida?” y Yu Tsun contesta: “La palabra ajedrez.” Así, en creación de Borges, “El Jardín” de Ts ‘ui Pên es una especie de imagen que espera ser completada, la idea del universo de conformidad con su autor.

Por eso es que, en opinión de Harold Bloom: “Tal como lo han observado todos los críticos, el laberinto es la imagen central de Borges, donde convergen todas sus obsesiones y pesadillas. Sus precursores literarios, desde Poe a Kafka, son utilizados para construir este emblema del caos, pues Borges puede transmutarlo casi todo en un laberinto: casas, ciudades, paisajes, desiertos, ríos y por encima de todo ideas y bibliotecas.”  En concepción del profesor estadounidense, Borges, verdadero maestro de la construcción de vericuetos y de reflexiones de espejo, se interesó siempre más en la influencia literaria que en la religión o en la filosofía, y “nos enseñó a leer dichas especulaciones primordialmente por su valor estético”, por lo que Bloom llama su “universalismo estético”, es decir su obsesión por la eliminación de las fronteras al tiempo que por la creación de un universo infinito de belleza. (“El Canon Occidental”,  3ª ed., Barcelona, Anagrama, Págs. 474-480) 

Fuente: www.doaks.org

 El tema ornamental de los jardines, su carácter de oasis, no deja de estar presente en este cuento de Borges. Por ejemplo, antes de salir a ver a Albert, Yu Tsun rememora que “A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?” Y sobre su antepasado: “Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido, lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quiscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos…” Como si Borges (seguramente) estuvo en contacto con el texto de Horace Walpole, su ensayo sobre la preciosidad de los jardines, en particular de los jardines chinos que:

“En cuanto a la naturaleza, parece que la evitan tanto como nuestros antepasados con sus cuadrados y rectángulos y líneas rectas…dentro de este fantástico paraíso hay una ciudad cuadrada, de una milla de lado. En ella los eunucos de la corte, para entretener a su majestad imperial con el ajetreo y el bullicio de la capital en que reside pero que su dignidad no le permite ver, hacen de mercaderes y fingen toda suerte de comercios, e incluso ejercen toda suerte de comercios…Aquí su majestad juega a practicar la agricultura: hay un cuadro reservado a tal fin; los eunucos lo siembran, y siegan y llevan la cosecha a su presencia imperial; y su majestad regresa a Pekín convencido de haber estado en el campo.” (“El Arte de los Jardines Modernos”, Madrid, Siruela, 2005, Págs. 35-38.)

De modo que en “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” Jorge Luis Borges nos invita a varios de sus temas preferidos y recurrentes, como los malabares de espejos, el tiempo en redondo, distintas voces que nos tratan de dar diversas perspectivas en unas pocas páginas o el libro y el laberinto como objeto único, monolítico.

Un martini con Clarice

Diego Pérez Ordóñez 

Ahora mismo se me ocurre que Clarice Lispector (1920-1977) debe haber sido de esas mujeres con la que necesariamente hay que acoderarse en una barra a  tomar un martini y hasta dos. Una mujer independiente –digna y soberana, en términos políticos- lo suficientemente aguda como para haber trasformado la literatura en portugués a punta de puro cuento. Lo suficientemente sofisticada como para haber sido retratada por Giorgio de Chirico, nada menos y nada más. Lo suficientemente modesta, sin embargo, para admitir que cuando leyó el Lobo Estepario por primera vez se decidió a ser escritora.

 

Fuente: www.publishingtheworld.com

Por una serie de factores la literatura de Clarice Lispector no encaja en ningún estereotipo, no admite clasificaciones de ninguna índole. No es ni vanguardista ni de retaguardia, ni modernista ni romántica. Quizá apenas sea lispectoriana, judeo-brasileña. Tal vez porque ella misma es un eslabón en el rico encadenamiento de la intelectualidad judía del siglo pasado, que arranca con la triada de Bergson-Freud-Proust, pasando por George Steiner y quizá nodriza literaria de Paul Auster, de sus laberintos y juegos de espejos. Quizá porque de Ucrania (donde nació Lispector) hasta Río de Janeiro hay varios mundos y mares de distancia. O porque en realidad fue concebida para tratar de aliviar a su madre, que padecía de una enfermedad cuya cura – se creía- consistía en tener una hija. Es decir, fue concebida por cuenta de una tercera, como medio y no como un fin en sí.

Fuente: www.tratadodecuerpo.blogspot.com

Dicen sus comentaristas que la dedicada vida de señora de diplomático la aburría a morir, que le daba lo mismo estar en Washington D.C, en Londres, en Berna o en Nápoles, que le disgustaban las esquelas, las tarjetas en bandeja de plata, los RSVPs, las genuflexiones y esas cosas. Dicen que por eso se divorció y que volvió a Río a ganarse la vida escribiendo de todo: columnas, crónicas, novelas y cuentos, lo bueno con su nombre y con seudónimos para parar la olla. También se rumora que cuando la rutina del hogar le ganaba la partida, solía encerrarse en un cuarto de hotel a solas por tres o cuatro días, como para recuperar el aguante, como para que la perspectiva vuelva a su sitio. Del mismo modo se cuenta que una noche se quedó dormida mientras fumaba, que había tomado pastillas, que se quemó todo y que los doctores seriamente pensaron en amputarle una mano. 

Nota alcohólica de pie de página

Luis Buñuel se tomaba –literalmente- tan en serio sus martinis (tenían que ser secos, muy secos) que dejó plasmada la receta en su libro de memorias. El secreto, parece, es que insumos y materiales estén congelados: la coctelera, las copas especiales y la ginebra. Los hielos siempre tienen que estar duros (evitar que se hagan agua), se les echa unas pocas gotas de vermú y media cuchara de angostura. Luego de agitar y servir en las copas heladas, hay que conservar los hielos, que guardan los olores y sabores del cóctel. Buñuel logró negociar con su médico, al final de sus días, que le permita bajar la dosis de martinis: apenas uno en vez de los cuatro a los que estaba acostumbrado.

Un tokay en los Cárpatos

Diego Pérez Ordóñez

La atracción de “El Último Encuentro”, la magistral novela del húngaro Sándor Márai (1900-1989), reside en su milimétrico y deliberado anacronismo, en su descubrimiento póstumo como una especie de pieza de museo, en su carácter de privilegiado vistazo íntimo a un mundo lejano, extravagante y extinguido.

Al final del día la trama de esta obra literaria no parece tener mayor interés: la historia de un viejo general patricio, que vive aislado en un rancio pabellón de caza en Hungría, a la espera de la llegada –algún día- de quien fue su mejor amigo. Este pasado mejor amigo, con quien fue criado y al que el general acogió en su magnífica casa a pesar de las diferencias sociales, aparentemente tuvo líos amatorios con la mujer del aristócrata a quien, también aparentemente, intentó asesinar durante una partida de caza. Sí, “El Último Encuentro” no es una novela de acción ni de suspenso ni de grandes emociones. Es, en cambio, un monumento al estilo y al arte de la escritura, al espesor de los modos literarios, a la medición celosa de los ritmos, al poder de la evocación. Sin embargo, hay que admitirlo, la supuestamente insípida trama encierra una novela corta pero dura, cuyos ejes son el valor de la amistad, la traición y el coste de la lealtad.

 De vuelta al pasado

Y también está, claro, el anacronismo. Es que el principal testigo de la trama es un viejo pabellón de caza en Hungría, rodeado por antiguos bosques y en pie desde antes de la Revolución Francesa, cuyas anchas paredes son custodias de las sagas familiares: “La mansión lo comprendía todo, como una enorme tumba de piedra tallada donde se desmoronan los restos de varias generaciones y se deshacen las vestimentas de seda gris y paño negro de las mujeres y de los hombres de antaño. Comprendía también el silencio como si éste fuera un preso fervoroso y creyente que se va muriendo poco a poco en el fondo del calabozo, dejándose crecer una larga barba sobre sus trapos y harapos, recostado en un montón de paja podrida. Comprendía también los recuerdos, la memoria de los muertos que se ocultaban en los recovecos de las habitaciones, unos recuerdos que crecían como hongos, como el moho, que se multiplicaban como los murciélagos, como las ratas o como los insectos en los sótanos húmedos de las casas demasiado antiguas.” (Uso la tercera edición, Barcelona, Salamandra, 2003. Pg. 29)

El recurso de la casa solariega como testigo silencioso del ocaso. La herramienta del viejo palacete como albergue de mundos que ya no están es una técnica que Márai comparte con por lo menos tres de sus colegas: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, cuya obra póstuma “Il Gattopardo” también está localizada en dos espléndidas casas sicilianas, con el portugués António Lobo Antunes, que también usa como protagonista de “Tratado de las Pasiones del Alma” a una casa patricia, o con el porteño Manuel Mújica Lainez, detalloso retratista del paso de las generaciones en una finca de la anticuada Buenos Aires. 

Fuente: www.mrsbesmporium.com

En el caso de Márai, sin embargo, la vieja mansión (que ha pasado de padres a hijos desde hace doscientos años) tiene sus exotismos orientales, como el ama de llaves de noventa y tantos años que a su vez fue nodriza del protagonista principal, los servidores de librea de gala, los floreros de cristal de roca, las paredes atestadas de cuadros con marco dorado, las habitaciones abovedadas, el landó con pescante y todo, sirvientes a prueba de fuego (un montero, un administrador, un cocinero), atrás de los montes Cárpatos. Se trata, por tanto, de un palacete en uno de esos lugares de implantación política flotante, de uno de esos parajes aislados, reacios a la civilización occidental y al urbanismo, que suelen cambiar de manos con cada guerra, con cada capitulación, con cada nuevo tratado de paz. En uno de los pasajes de la tensa cena – a la que volveremos en un rato- Konrád, el invitado y presunto amante de la mujer del anciano general se queja con amargura de que “Mi patria dejó de existir. Se descompuso. Mi patria era Polonia, Viena, esta casa y el cuartel militar de la ciudad, Galitzia y Chopin. ¿Qué queda de todo aquello? Lo que lo mantenía todo unido, esa argamasa secreta, ya no existe. Todo se ha deshecho, se cayó a pedazos. Mi patria era un sentimiento. Ese sentimiento resultó herido. En momentos así, hay que partir.” (Pág. 92)

Literatura apátrida

Así, igual que en los casos de varios viejos maestros del siglo veinte, la de Márai es la literatura del desarraigo, de la carencia de identidad geográfica y política, a lo Nabokov, a lo Beckett. Literatura apátrida, del alejamiento. En este aspecto nadie más cercano a Márai que Gregor von Rezzori, otro esteta, otro perito de la añoranza y de los parajes orientales: “La Bucovina y Galitzia pertenecieron al imperio austrohúngaro hasta su desmoronamiento en 1919. A partir de entonces, la Bucovina pasó a formar parte de Rumania, y Galitzia se reintegró a Polonia…Rumania, mi tierra campesina de entonces, se ha convertido en un país con un proletariado con conciencia de clase, esto matiza un poco el cuadro, pero es la misma tierra en la que nací y viví, la tierra que amé y soñé durante cuarenta años…” (“Memorias de un Antisemita”, Barcelona, Anagrama, 2009, Págs. 531 y 613) Igual que en el caso de Von Rezzori una de las atracciones de Márai anida en su orientalismo, en la excentricidad de un pabellón de caza –un arte en desuso, políticamente incorrecto- en las florestas de los Cárpatos, donde el tiempo tarda en llegar y también donde los cambios políticos suceden con vértigo. En este aspecto, en la refracción al cambio, el general de Sándor Márai precede al príncipe Salina de Lampedusa: ambos adustos, ambos escépticos frente a los avances, ambos fines de raza. Sicilia y Hungría comparten códigos: regiones abandonadas por las metrópolis, grandes extensiones de terreno, costumbres de antaño, vinos añejos, arañas de cristal que cuelgan del techo. Es como si sus autores habrían, en efecto, querido fotografiar los últimos minutos de la caída, la arqueología del pasado esplendor. 

Fuente: www.anacrespodeluna.blogspot.com

Véanla y llámenla como quieran. Arte del alejamiento. Literatura del exilio. Desplome de imperios. En todo caso, la de Sándor Márai (y “El Último Encuentro” en particular) es materia prima del extrañamiento, de la carencia de un mapa moderadamente estable. Piensen en que Kassa, la ciudad donde Márai nació en 1900, perteneció originalmente al imperio austrohúngaro, pasó a la efímera República Eslovaca del Este tras la paz de Versalles, pasó por un tiempo a soberanía checoslovaca, formó parte de Hungría, fue bombardeada por los soviéticos, ocupada por los nazis, anexada al Pacto de Varsovia y, finalmente, hoy es la segunda ciudad en importancia de Eslovaquia. Por eso, a diferencia de sus mencionados colegas Nabokov (maestro de la lengua inglesa) y de Beckett, estilista del francés, Márai se refugió en el húngaro, uno de los idiomas menos hablados del mundo. Como advierte Salvador Bueno: “El idioma húngaro no tiene relación alguna con las lenguas vecinas, las germanas, eslavas o latinas; pertenece a la familia de los idiomas fino-ungrios y el más conocido pariente suyo, aunque no muy cercano, es el finlandés…No existe –apunta- otra literatura europea que pueda mostrar más evidentemente sus lazos y relaciones con la historia política y social que las letras húngaras.” (En “Hungría en sus Cuentos del Siglo XX”, Budapest, Comisión Nacional Húngara para la UNESCO, 1972, Pág. 5)  Así, Sándor Márai se llevó consigo la lengua húngara a su autodecretado exilio (en vista de que su biblioteca de alrededor de 6.000 volúmenes cayó en el cañoneo), que incluyó Suiza, Italia, Estados Unidos, hasta que se voló los sesos en San Diego, California, a poco de que su país recuperara la independencia y las elecciones libres. En 1943, en la cima de su fama, Márai escribió en sus diarios: “Irme de aquí, en cuanto pueda, si todavía estoy vivo, si aún tengo fuerzas y la posibilidad de hacerlo, irme de aquí. Escribir en húngaro, contribuir a la cultura nacional húngara pero fuera de aquí. Lejos de aquí.” (Zeltner, Ernö, “Sándor Márai”, Valencia, Universitat de Valencia, 2007, Pág. 121)

El menú  de la noche: Pommard, trucha y frutas del invernadero

Aunque Márai la considerara una de sus obras menores, en “El Último Encuentro” están varias de las claves artísticas de su literatura: el valor de la palabra dada, el mérito del honor, la casa como solar, la conciencia de clase, el movimiento de fronteras o la prevalencia del estilo sobre la trama. Cuando el futuro general (Henrik) y Konrád cursaron la academia militar en Viena, por ejemplo:

“Ellos supieron, desde el primer momento que su encuentro prevalecería durante toda su vida…Henrik aprendía todo con facilidad. Konrád tenía dificultades, pero retenía todo lo aprendido de una manera desesperada, con codicia, como si supiera que aquello era su único tesoro en el mundo. Henrik se desenvolvía con facilidad entre los demás, sin prestarles atención, con superioridad, como alguien que ya no se sorprende con nada; Konrád se comportaba con mayor rigidez, respetando siempre las normas vigentes.”  Se trata, como se ve, de una amistad inmemorial, a pesar de las diferencias de carácter (el general, evidentemente, destinado a ser soldado, su amigo, un oficial interesado por la música y por las artes) y sobre todo por las distancias sociales. Cuando, un día visitan a los padres de Konrád en Galitzia, la escena es la siguiente:

“La primera noche, después de una cena copiosa, con carnes grasientas y vinos olorosos y fuertes – que el padre de Konrád, viejo empleado del Estado, y la madre polaca, melancólica y maquillada con colores vivos, morados y rojos, como una cacatúa, servían con una excitación devota y triste en aquella casa de aspecto pobre, como si la felicidad de aquel hijo al que veían poco dependiese de la calidad de los platos-, los dos jóvenes oficiales se quedaron un rato sentados en un rincón oscuro del comedor de la fonda, decorado con palmeras polvorientas.”  Y respecto de los esfuerzos para la financiación de su educación en Viena: “En algún lugar lejano de Polonia, en la frontera con Rusia, existe una hacienda. Yo no la conozco. Era de mi madre. De allí, de aquella hacienda llegaba todo: los uniformes, el dinero para la matrícula, las entradas para el teatro…el dinero para pagar los derechos para los exámenes, los costes del duelo que tuve que afrontar con aquel bávaro.” (Págs. 46 y 47) Se va creando, pues, una relación perversa, la de los dos amigos de infancia –un aristócrata desahogado y un hidalgo pobrete- inicialmente unidos por la simpatía juvenil, a la larga atraídos por la misma mujer, pero separados por los abismos de sus mundos contrapuestos: la holgura de la vieja mansión solariega, contrapuesta a la estrechez de medios de su compañero de pupitre. Además, con el paso del tiempo, el general se va convirtiendo en ducho en el arte de matar, con disciplina marcial ejercitada en la cacería, en un militar de rango; mientras que su colega, siempre aficionado al piano (pariente lejano de Chopin) deviene en un cultor de la belleza, en un aficionado a las artes, en un alma sensible. De hecho, uno de los pasajes más ideales de “El Último Encuentro”, uno de los más plenos de imágenes y de contrastes, es aquel cuando el general va a la casa de su amigo a constatar lo que él llama su “huida”, tras la escena en la partida de caza (y el amago de asesinato de general):

“Tu casa, bien lo sabes, era una obra maestra. No era grande, un salón comedor en la planta baja y dos habitaciones en el primer piso, pero todo, absolutamente todo, el jardín, las estancias, los muebles, todo era como la casa que se organiza un artista. En aquel momento comprendí que de verdad eras un artista. También comprendí lo extraño que debías de sentirte entre nosotros, entre la gente normal. Y que quienes te habían obligado a seguir la carrera militar, simplemente por amor y por deseo de que estuvieras por encima de ellos, habían cometido un crimen.” (Pág. 118) Así, casi literalmente, la mesa está servida para un ajuste de cuentas: el viejo general cartesiano, que no le hace ascos a la sangre o al olor a pólvora, que ha vivido retirado en su vieja casa y que ha contado cuarenta y un años y ni sé cuántos días para volver a ver a su viejo amigo. En la otra esquina, Konrád, militar a regañadientes, pianista dedicado que ha vuelto de varias décadas de vivir en la húmeda y fogosa Malasia, sospechoso de ser aspirante a la mujer del general, acusado de haber traicionado la confianza que destinaron en él cuando era joven, cuando era pobre, cuando era un alumno cualquiera en la academia de guerra vienesa. 

Fuente: www.louislatour.com

Están listos los ingredientes de “El Último Encuentro”: el lance verbal por el honor, la esgrima por la institución de la lealtad, la inmutabilidad de la amistad, el valor inalterable de la palabra empeñada, la validez de un estrechón de manos. Es decir, igual que las fronteras de países como Hungría, Rumania o la vieja Checoslovaquia, imperios que ya no existen, paredes que se vienen abajo, telarañas en las bibliotecas, escaleras que crujen,  habitaciones que necesitan que alguien las aireé.  Cuando el texto avanza hacia la mitad – no es largo, unas doscientas páginas- uno espera una especie de esgrima verbal, un encuentro de posiciones en el que Konrád (el alma de artista) se defienda, argumente por qué encontró un espíritu gemelo en la mujer del general, pero más bien uno se topa con un alegato avasallador del general, casi un monólogo, una reflexión solitaria respecto de los factores de la lealtad. El general, a la luz de las velas porque la mansión ha sufrido un apagón (se supone que estamos en 1940) le recrimina que:

“Éramos amigos, y esta palabra tiene unos significados cuya responsabilidad sólo la conocen los hombres. Tienes que ser consciente de la absoluta responsabilidad que contiene esta palabra. Éramos amigos, no compañeros, compinches, ni camaradas. Éramos amigos y no hay nada en el mundo que pueda compensar una amistad. Ni siquiera una pasión devoradora puede brindar tanta satisfacción como una amistad silenciosa y discreta, para los que tienen la suerte de haber sido tocados por su fuerza.” (Pág. 138)  Y las heridas que deja el orgullo: “Hay algo peor que la muerte, peor que el sufrimiento…y es cuando uno pierde el amor propio…Hay algo que duele, hiere y quema de tal manera que ni siquiera la muerte puede extinguirlo: y es cuando una persona, o dos, hieren ese amor propio sin el cual ya no podemos vivir una vida digna.”  (Págs. 186-187)

Entre fronteras vaporosas, recuerdos agudos y precisos, una cena de ajuste de cuentas, “El Último Encuentro” es uno de los descubrimientos arqueológicos más deslumbrantes de las últimas décadas.