Luz de Salter

Diego Pérez Ordóñez

Cuando uno estaba en exploración de otros parajes, encontrarse con un no avistado maestro de la ficción es uno de esos placeres a primer instinto difíciles de describir, pero que literalmente te exigen contarlo de viva voz, de esos deleites que te tuercen el brazo para procurar compartir tu hallazgo con cierto grado de ansia, que te empujan a salir a la calle para buscar a alguien a quien agarrar de las solapas y revelarle el secreto.

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Podemos llamarlo el efecto Salter, la secuela Salter o como ustedes prefieran. Acá el tema es que James Salter (Nueva Jersey, 1925) te intima, desde sus primeras páginas, a hurgar de forma poco discreta en estantes de terceros, a hacer apurados pedidos por internet, a preguntar por él a libreros y dependientes en Bogotá, en Buenos Aires y en Lima. James Salter –que en realidad es el nombre de pluma de un señor Horowitz que hace décadas piloteó aviones de combate, que a sus ochenta y pico de años no tiene prisa alguna y que suele caminar muy pagado de sí mismo por las calles de Nueva York- es como una droga que clama por una inyección a la vena. Y James Salter era también, hasta hace poco, un autor generalmente reverenciado pero poco conocido, de aquellos que se conforman con vender apenas unos miles de ejemplares de sus novelas, de ser objeto de veneración para un grupo de sectarios y personaje de encomio para los críticos más mordaces y severos. Todo eso cambió. Ahora Salter corre el riesgo de que alguien lo reconozca en la calle o de que un inoportuno lector le pida un autógrafo o, incluso, de que los periodistas quieran conocer su casa de campo, hasta hace no mucho una ordenada y silenciosa ermita de lectura y escritura.

Giro copernicano

Tuvo que haber un giro de tuerca, algún tour de force: una novela perfectamente destilada y equilibrada que Salter dejó leudar durante tres décadas. Fue necesaria una obra de arte integral, poblada de personajes encarnizados y de credenciales éticas dudosas, articulada alrededor del mundo editorial, del deseo como uno de los pistones de la categoría humana, salpimentada por el sexo a modo de fondant, para que Salter se convierta en una especie de celebridad menor, en un artista que conoce los almíbares del éxito cuando cualquier otro entra a jugar en tiempos de descuento. La novela es Todo lo que Hay, la afilada crónica del regreso de Philip Bowman a Nueva York luego de haber participado en varias batallas navales de la Segunda Guerra Mundial y de su ascenso en el mundo social de la ciudad, de la agujereada frontera entre el placer y el amor y de los matemáticos cálculos de un desquite por el que se ha esperado con largura.

Como conversar entre amigos

Pero antes que nada, siempre estuvo la paciente pericia de Salter, la sensación –que logran muy pocos- de que leerlo sea como conversar largamente con un amigo íntimo. Siempre estuvo la alucinación de su prosa a un tiempo precisa y musical:

“Surcamos el río negro, sus bancos lisos como piedras. Ni un barco, ni un bote, ni una mota de blanco. El viento ha roto, agrietado la superficie del agua. Es ancho, interminable este gran estuario. El río es salobre, azul por el frío. Discurre borroso por debajo de nosotros. Las aves marinas que lo sobrevuelan giran y desaparecen. Surcamos velozmente el ancho río, un sueño del pasado. Rebasadas sus aguas profundas, el fondo empalidece la superficie, traspasamos los bajíos, las embarcaciones varadas en la playa para pasar el invierno, los embarcaderos desolados. Y, alados como gaviotas, nos elevamos, viramos, miramos atrás…El día es blanco como papel. Las ventanas están congeladas. Las canteras están vacías, la mina de plata inundada. El Hudson es aquí vasto, vasto e inmóvil. Una región oscura, un paraje de esturiones y de carpas. En otoño plateaba de sábalos. Los gansos dibujaban en el cielo su larga y cambiante uve. La marea sube desde el mar.” (Años Luz, traducción de Jaime Zulaika, Barcelona, Salamandra, 2013, Pág. 9)

En el estilo de Salter nunca sobran las palabras, parece como si antes de escribirlas las rumiara y las triturara con el afán de desentrañar su sonido y su significado más exacto: él se llama a sí mismo un sobador de palabras, le gusta lustrarlas hasta sacarles chapa, moldearlas y fundirlas hasta lograr sus fines últimos. Eso hace que su prosa sea limpia, refinada y construida en eufonías perfectas:  

“Bowman se sentó en la bañera, una enorme tina nacarada como las que hay en los balnearios, mientras se llenaba estrepitosamente de agua. Sus ojos se posaron en unas braguitas blancas que se secaban en el soporte de las toallas. En los estantes y en el alféizar había tarros y botes con lociones y cremas. Dejó vagar la vista con la mente a la deriva mientras el agua iba ascendiendo. Se deslizó hacia dentro hasta que la cubrió con los hombros en una especie de nirvana creado no por la falta de deseo sino por su consecución. Estaba en el centro de la ciudad y Londres siempre iba a ser suya.” (Todo lo que Hay, traducción de Eduardo Jordá, 3ª ed., Barcelona, Salamandra, 2014, Pág. 144)

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Materia memoria

Todo da a entender que la filosofía de Salter, o quizá sea mejor decir la grasa de su maquinaria, es la necesidad de reducir a escrito la materia de los recuerdos, es decir que solamente cabe memorizar y acopiar aquello que ha sido trasladado al papel con premeditación. Y todo parece llevar a que estamos frente a un verdadero obseso con fotografiar momentos exactos de la intimidad. Así, sus novelas parecen fluir en escenas de comidas memorables, reuniones en departamentos frente a Central Park y en animadas conversaciones de grupo. Salter, se supone, toma notas donde puede: en cajitas de fósforos, en servilletas de cóctel y luego las vuelca (sentado en su escritorio a orillas del río) en cuadernos perfectamente ordenados, en los que organiza sus a menudo penetrantes anotaciones, sus reflexiones amalgamadas con citas de otros autores a los que admira (entre ellos, Babel, Nabokov o Duras). Como si un analítico y algo retorcido siquiatra rematara apuntes y luego decidiera airearlos y compartirlos con el público. Como si se propusiera lograr ser un cronista de la corrosión que dejan el tiempo y la distancia, del desgaste –de sus páginas, la ruina parece inevitable- de las relaciones amorosas. Como un fedatario de los efectos melancólicos y destructores del camino irremediable del tiempo, de las cosas que desaparecen y de las personas que se van. Y están, del mismo modo y en concomitancia, sus personajes femeninos, las más de las veces, fuertes, decididos, soberanos. Y está la legendaria y garbosa elegancia de Nedra:

“Viste un jersey de color avena, esbelta como una espiga, con su pelo largo recogido, la lumbre crepitando. Lo que le preocupa de verdad es lo esencial de la vida: la comida, la ropa de cama, las prendas de vestir. Todo lo demás no significa nada; se arregla sobre la marcha. Tiene una boca grande, la boca de una actriz, emocionante, intensa…Tiene veintiocho años. Sus sueños, que todavía perduran en ella, la adornan: es confiada, serena, está emparentada con criaturas de cuello largo, con rumiantes, santos abandonados. Es precavida, difícil de abordar. Esconde su vida. Uno la ve a través del humo y de la conversación de muchas cenas: cenas campestres, cenas en el Russian Tea Room, en el Café Chauveron…” (Años Luz…Pág. 15)

Salter tiene mucho de artífice y otro tanto de afiligranado. Borronea sus novelas a mano, en un modo en que pueda sentir la contigüidad del papel, el rasgado de la pluma, y luego las corrige de modo obsesivo y puntilloso, hasta lograr su corto y perfecto ritmo, casi como el efecto síncopa del bebop.  Paralelamente Salter parece sentarse frente a la maqueta de un arquitecto que traza diestramente sus planos, afina esquinas y evalúa ángulos, borra líneas, emprende de modo insistente cálculos y recálculos de toda índole. Arquea, casi siempre en el mismo acto, luminosidades y perspectivas. Por eso sus verdaderos estudiosos comparan a las novelas de Salter con torrentes que varían en curso, que incluyen vados, deltas, fuentes y desembocaduras. No en vano Salter solamente puede emprender sus obras en una aireada y brillante casa de preferencia vacía, con ventanas al Hudson. No en vano la voz de Salter es autoritaria y única.

Marías versus Marías

Diego Pérez Ordóñez

Javier Marías contra Javier Marías en el cuadrilátero. O, mejor, Javier Marías sentado frente al espejo, en busca de una imagen que lo ponga al día. Es como si en Así Empieza lo Malo – su más reciente novela- cohabitaran un par de Marías, discordantes y complementarios, dos Marías antagonistas y que al mismo tiempo se precisan el uno al otro.  En una esquina, por así llamarlo, el viejo Marías, el clásico maestro de las novelas en capas, de largas parrafadas y de laberintos tortuosos y ajedrezados. También el Marías de las miradas inoportunas, de los secretos imprudentemente filtrados, de las conversaciones confidenciales, de las indiscreciones, de las revelaciones sorpresivas, de los susurros mano en boca. Claro, el Marías fiduciario de Nabokov, experto en estirar las sábanas de la ficción hasta el infinito, experto en hacerte meter la cara en un pozo de aguas turbias y quietas.  Así, ese Marías tradicional construye ladrillo a ladrillo un puente que eventualmente lo lleve a darse la mano con otro Marías en vías de evolución, con un Marías que lucha por remozarse, por asombrar. Todo un arte de desdoblamiento.

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Quedan sobre la mesa, entonces, algunas de las razones por las que esta novela es casi monolítica. Y por las que tiene – bajo los criterios que el mismo Marías impone, claro- un argumento relativamente uniforme e incluso una especie de línea del tiempo. Así Empieza lo Malo es el celoso trabajo de arquitectura de un Javier Marías que procura repensarse, que trata de darse a sí mismo una larga y apretada vuelta de tuerca, que indaga en nuevas perspectivas, aunque parado sobre los viejos, conocidos y sólidos cimientos. Un Marías, en resumen, que se anima de vez en cuando a sondear en nuevos terrenos y que a un tiempo quiere agradar.   Parece, de otro lado, una novela que Javier Marías en realidad dictó a una tercera persona y que podría no haber escrito de su puño y letra, es decir no una novela chorreada desde su estilográfica pero sí desde su catálogo: una novela producto del decantar y de la destilación. Y, así, en su afán de conseguir una novela más maciza – y no sé si por ello menos elegante y de no tan intensa obsesión por la prosa- Marías ha violado una de sus propias reglas cardinales, la de no escribir jamás con brújula. Sobre este principio él mismo sentó las bases en 1992:

“Me temo que lo principal es que carezco enteramente de visión de futuro. No sólo no sé lo que quiero escribir, ni a dónde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará.” Por forma que el madrileño, al menos de momento, parece haber adelantado un pie en el bando de los artistas a los que admira: “Son escritores que, por así decirlo, trabajan con mapa, y antes de ponerse en marcha  conocen ya el territorio que deben atravesar: se limitan a recorrerlo, seguros de poseer los medios adecuados para conseguirlo.” (En Errar con Brújula, de Literatura y Fantasma, 2ª. ed., Madrid, Siruela, 1994, págs. 91-92)

En el caso que hoy nos ocupa estamos (al menos a mí no me cabe duda) frente a un Marías que ha escrito una novela quizá sin brújula pero en todo caso con un bien calibrado GPS, una novela menos tupida de lo que se pudiera esperar, que no exige mayores desbroces ni desmoches. Estamos frente a un caso en que el autor –no estoy seguro de que muy a su agrado- te lleva de la mano por las escondrijos, te enseña de dónde proviene la luz, te sugiere el guión de una película en espera de ser filmada (una suerte de guiño de ojo al fotograma). Y estamos, por último, frente a una novela inusualmente política (inusualmente en Marías) que igualmente escruta en las razones y en los armarios del deseo, que mete las narices en la porosidad de la ética.