Fonseca y la estética de la violencia

Diego Pérez Ordóñez

Las adictivas páginas de Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas Gerais, 1925) suelen incluir una procesión de personajes de lo más rocambolescos: prostitutas de alto vuelo que atienden a sus usuarios con todos los detalles que el servicio al cliente exige, políticos podridos que honran a la perfección a la industria mafiosa más importante del mundo, empresarios e industriales de dudosa catadura moral, amantes insatisfechas que planean crímenes atroces, coleccionistas de arte con suntuosos departamentos en la avenida Atlántica de Copacabana, un abogado criminalista con ínfulas de detective epicúreo y aficionado a los vinos portugueses, sicarios civilizados (sic) que estudian y se perfeccionan en la maestría de matar, policías poco eficaces y tímidos para el trabajo que filtran información sobre sus investigaciones, elegantes choferes comprometidos con los delitos de sus empleadores, señores de sociedad, bronceadas y rubias, que juegan tenis y boxeadores del bajo mundo, complicados en apuestas y peleas arregladas, por ejemplo. Sin embargo, lejos de ser literatura puramente policial, la obra de Fonseca implica la verdadera arquitectura de un universo disidente, de un universo de sutil denuncia del mundo desquiciado de hoy, del mundo delirante por el dinero, aturdido por la política y dominado por la violencia y por el miedo.

El asesinato como pieza de museo

En sus intentos por cimentar una estética de la violencia Fonseca es heredero y sucesor de Thomas de Quincey, el inglés que publicó en el siglo XIX “Del Asesinato Considerado Como una de las Bellas Artes”, un cáustica tentativa por darle carácter ornamental y decorativo al delito, sobre la base de un discurso académico ficticio pronunciado en un club de caballeros de Londres, para analizar y ensalzar las virtudes y las características artísticas del crimen. Una especie de sociedad de amigos de la belleza del crimen, un club temático de esos que los ingleses adoran (no nos olvidemos que en Londres hay clubes para viajeros, para actores, para liberales, para conservadores, para los que sirvieron en la India y para los que juegan cricket). No tengo constancia ni forma de probar que Fonseca haya leído a De Quincey, pero la columna vertebral puede ser bastante parecida, darle pinceladas al crimen, encumbrarlo como una actividad en la que la ética no necesariamente es blanca o negra, poner en evidencia lo que pasa bajo nuestras narices pero que nos negamos a procesar. No digo que la literatura de Fonseca sea de denuncia, realista, ni nada que se le parezca, pero sí sostengo que una de sus claves es que él sí se atreve a decir lo que nadie más se atreve a decir y a volcar con su mente exquisita en las páginas.

El maestro en su hábitat

 En sus intentos por crear cuentos directos, que te agarran por la yugular y no te sueltan, con frases cortas y punzantes, Fonseca reclama con justicia el título de heredero de ese Chéjov tan básico e influyente para, por ejemplo, la maquinaria creativa de Julio Ramón Ribeyro: “La lectura de Chéjov, de sus deliciosos cuentos, ha despertado en mí una vieja veta creadora que creía agotada: la del relato lineal, vivo, vívido sobre todo, rico en diálogo, exento de frases y de análisis. Este fin de semana he sido invadido por un torrente de ideas que me poseen y me fatigan. Temas para los que no veía solución literaria me han parecido más que nunca fácilmente gobernables.” (“La Tentación del Fracaso”, 2003, Barcelona, Seix-Barral, Pág. 163) También es usufructuario de la economía del lenguaje de los cuentos de Hemingway, de la ficción a veces impredecible pero siempre en dinámica, sobre la que el estadounidense hace rato opinó que: “A veces te sabes la historia. A veces te la inventas a medida que avanzas y no tienes idea cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace al movimiento que a su vez hace el cuento. A veces el movimiento es tan lento que parece que no lo hubiera (movimiento). Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.” (En el número 18 de “Paris Review”, Nueva York, invierno de 1958) Sí, en los austeros y casi siempre parcos cuentos de Rubem Fonseca siempre hay movimiento, pero se trata las más de las veces de movimiento frenético, de movimiento delirante. Y también está la incertidumbre de la que habla Hemingway, pero en el caso del brasileño no se trata de la clásica pregunta de quién mató a quién, de quién es el culpable del asesinato, sino la carencia de finales felices. No hay siquiera una fina línea entre buenos y malos. Y, claro, esa es la incertidumbre.

Es que Rubem Fonseca utiliza ese lenguaje corto, esas frases corrosivas, para fotografiar de mejor modo la violencia, para agarrar de las solapas al lector y hacerle ver – sin que haya espacio alguno para la duda o para la vacilación- que algo aterrador ha ocurrido o está por pasar, que no hay piedad, que cualquier cosa parecida a la distinción entre lo correcto y lo incorrecto se ha ido hace ya rato por el caño. Fíjense en la escena inicial de Agosto, la novela política fonsequista por definición, obra mayor que no deja áreas grises y que dibuja la descomposición sin misericordia:

“La muerte se consumó en una descarga de gozo y de alivio, expeliendo residuos excrementicios y glandulares –esperma, saliva, orina, heces-. Asqueado se apartó del cuerpo sin vida sobre la cama, al sentir su propio cuerpo contaminado por las inmundicias expulsadas de la carne agónica del otro.” (Bogotá, Norma, 2004, Pág. 9)

En cuatro líneas un fiel bosquejo de la muerte, de la carne agónica del otro. 

Es de mala educación apuntar

Otra perturbadora escena de muerte:

“Una niña de doce años de edad fue hallada muerta por unos excursionistas en la floresta de Tijuca, en un lugar no muy distante del Alto de Boa Vista. Había sido estrangulada, quedaban vestigios de semen en su ropa, no tenía bragas, pero no había indicios de estupro. Los peritos de la policía calcularon que la niña había sido muerta cerca de cuarenta y ocho horas antes. A unos dos kilómetros del sitio donde el cuerpo fue encontrado había un colegio para niñas pobres, regentado por monjas.” (“El Amor de Jesús en el Corazón”, en “Historias de Amor”, Norma, Bogotá, 2001, Pág. 50)

Los sicarios también leen

A menudo Fonseca – y este es otro aspecto de su apuesta por la estética de la violencia- nos presenta con dilemas éticos, nos pone frente a decisiones enredadas y trata de que cuestionemos nuestras propias creencias. A veces los sicarios son puramente profesionales casi liberales, proveedores de servicio que simplemente cumplen sus obligaciones contractuales: disparan, soplan el cañón, guardan el arma, vuelven a su departamento, abren una botella de vino, cenan, se meten a la cama con pijama y osito, y mañana será otro día. Otras veces los sicarios actúan por causas aparentemente justas: venganzas personales, aniquilación de personajes que son incluso de más baja ralea que ellos, ajustes de cuentas que, en la pluma de este señor brasileño, parecen ser de la mayor razonabilidad. Como el matón de El Seminarista (una nouvelle de 2009) que alterna sus trabajos técnicos, por así decirlo, con lecturas de los clásicos del mundo antiguo. Encargado con matar a un rival en el sicariato, conocido por sus trajes Armani, por su deslumbramiento con los automóviles caros y por su obsesión con cultivar sus abdominales en el gimnasio, la creación de Fonseca nos cuenta:

“Para algunas personas, vanitas, vanitarum, et omnia vanitas, vanidad de vanidades, y todo es vanidad, como dice el Eclesiastés. Así que un día el Despachante me llamó y me dijo que mi próximo cliente era Janota. Nunca me interesa saber cuál es el motivo de mis encargos. Sólo quiero mi pago…Aún tenía los dedos en la corbata cuando le disparé en la cabeza. Una mujer que pasaba gritó asustada; el silenciador de mi pistola es muy bueno, pero el puf llama la atención. Doblé la primera esquina, arrojé la gorra a la cesta de la basura, tomé un taxi y me fui al cine, función de las diez.” (Bogotá, Norma, 2010, Págs. 17 y 18)

O el sicario que se les agarra con el dentista, solamente porque intenta cobrarle una cuenta:

“Odio a los dentistas, a los comerciantes, a los abogados, a los industriales, a los funcionarios, a los médicos, a los ejecutivos, a toda esa canalla. Tienen muchas que pagarme todos ellos. Abrí la camisa, saqué el 38, y pregunté con tanta rabia, que una gotita de saliva salió disparada hacia su cara: ¿qué tal si te meto esto culo arriba? Se quedó blanco, retrocedió. Apuntándole al pecho con el revólver empecé a aliviar mi corazón: arranqué los cajones de los armarios, lo tiré todo por el suelo, la emprendí a puntapiés con los frasquitos, como si fueran balones; daban contra la pared y estallaban. Hacer añicos las escupideras y los motores me costó más, hasta me hice daño en las manos y en los pies. El dentista me miraba, varias veces pareció a punto de saltar sobre mí, me hubiera gustado que lo hiciera, para pegarle un tiro en aquel barrigón lleno de mierda.

¡No pago nada! ¡Me he hartado ya de pagar!, le grité. ¡Ahora soy yo quien cobra!

Le pegué un tiro en la rodilla. Tendría que haber matado a aquel hijoputa.” (“El Cobrador”, Barcelona, RBA Libros, 2009, pág. 156)

Cuchillo y tenedor

Pero es en El Gran Arte, de lejos la novela más acabada y más ambiciosa de Fonseca, cuando el maestro pone en movimiento del modo más refinado su propósito de enaltecer – si cabe- la violencia como forma de interesar y quizá perturbar al lector y de llegar así a la meta con sus argumentos literarios. Y es en El Gran Arte cuando se puede ver al Fonseca más sofisticado, al más confiado y erudito, al que va en pos de una novela de gran escala, una novela con capas, mundos paralelos, entresijos, cuyo eje – de la novela- parece ser el enaltecimiento del asesinato a puñaladas, del cuchillo como herramienta correcta del crimen perfecto. En este libro se relame los bigotes (no tiene bigotes) desplegando su erudición sin mayores aspavientos, con total naturalidad. Cuando Fonseca escribe es como si te hablara un amigo, con la chimenea prendida y sin apuro. Un amigo al que conoces de inmemorial.

De modo que en la concepción fonsequista del virtuoso de los cuchillos, “Él conocía todas las técnicas de su instrumento, era capaz de ejecutar las maniobras más difíciles – la in-quartata, la passata soto- con inigualable habilidad, pero lo empleaba para escribir la letra P, sólo eso, escribir la letra P en el rostro de algunas mujeres…Dentro de la vaina de cuero está el objeto brillante, que agarró, poniéndose en guardia, los músculos del cuerpo tenso: un entretenimiento que se permitió, en aquel momento de euforia y de lujuria. Pero en seguida cambió la forma de empuñar el instrumento y se sentó al lado de la mujer, en el suelo. Cuidadosamente trazó en su rostro la letra P, que en el alfabeto de los antiguos semitas significaba boca.” (“El Gran Arte”, Navarra, Ed. Txalaparta, 2008, Págs. 9-10) Es decir la apropiada mezcla entre la pericia y la crueldad extrema del cuchillero: todo un experto que mutila la cara de sus víctimas, aparentemente por puro placer sado-maso. Hay que tomar nota de que, aunque desde perspectivas distintas y en estilos muy separados, Fonseca y Jorge Luis Borges comparten una pasión por el cuchillo como símbolo de la violencia, en realidad de diversos tipos de violencia. 

Es evidente que para trabajar en El Gran Arte Fonseca se documentó amplia y profundamente en el oficio del cuchillo y en su valor como objeto, en muchos casos como un fetiche. Hay una escena en la que nuestro personaje de hoy desarrolla sus conocimientos, cuando un ex militar adiestra a Mandrake: “Bowie. Ka-Bar. Loveless. Randall. Mark III. Joyas. Preciosidades que nadie tiene. La hoja del Bowie es una Sheffield auténtica, endurecida a mil setecientos cuarenta grados Fahrenheit. Doble forja. Afilada a mano en la muela. No existe nada mejor, en ninguna parte del mundo.” Y sigue, sobre la pericia de acuchillar a alguien: “Hay quien sostiene el cuchillo y golpea con él como si tuviese en la mano un martillo. Nunca lo hagas. Tampoco lo uses como si fuese el pincho del hielo, a no ser que el blanco sea el corazón de un individuo acostado. El cuchillo debe ser empuñado con el pulgar aplastado, apoyado en la parte superior del mango, a la altura de la articulación de la falange con la falangeta del dedo índice. Observa estos movimientos.”

En lo relacionado a la maña misma de darle muerte con eficacia al contrincante: “Un especialista busca las arterias…La carótida, explicó, es siempre fácil de alcanzar. Un corte de tres centímetros de profundidad hace que el individuo pierda la conciencia en pocos segundos. La vena favorita de Hermes era la subclavia. La perforación tenía que ser de seis centímetros, era una arteria que no debía ser buscada en la lucha con un adversario difícil, ya que para llegar a ella hay que empuñar el cuchillo de una forma poco manejable. Al ser alcanzada, la sangre irrumpía en un chorro imparable, fuerte como la manguera de un bombero, uno perdía la conciencia en dos segundos y la muerte sobrevenía en el tercero.” (“El Gran Arte”…Pags. 101-102)

 Ah, y un consejo final: “Quédate con él en la mano lo más que puedas. Acostúmbrate a él como si fuera una prolongación de tu brazo. Mantenlo siempre apretado, el puño cerrado. No arquees el pulgar. Conserva la hoja en línea con el antebrazo.” (“El Gran Arte”…Pags. 103-106) 

Libertad, igualdad, sexualidad

Cambio de tercio. Otro de los temas vitales en la construcción del mundo de Fonseca es el sexo, no solamente la libertad sexual, sino el uso del sexo en casi todas sus dimensiones: como herramienta política, como vehículo de placeres, como mecánica de extorsión o como modo de humillación y de sometimiento. En las páginas de este autor brasileño los personajes tienen distinta relación con el sexo, las putas que lo usan como mercancía, los políticos como forma de vaciar su poder, los sátiros como patología y así.

En el universo sexual de Fonseca la estrella que más brilla es Mandrake, el naturalmente poligámico abogado con empaques de investigador privado: “Me fui a la cama con Angélica. Qué placentero es hacer el amor con una mujer que no es un animal doméstico, como una puta o un ama de casa, sino una mujer soberana, con ideas propias y que se comporta de acuerdo a su conciencia libre, que no se somete a las prohibiciones que las mujeres siempre han sufrido en lo que toca a poder usar todas las partes de su cuerpo como fuente de placer sexual…” Casi un alegato a favor del sexo recreativo, seguido de la mala leche clásica fonsequiana: “La única cosa molesta es que a ella le gusta dormir abrazada a mí, cuando trato de soltarme me aprieta todavía más, duce que tiene pesadillas todas las noches, pero, cuando duerme conmigo, si me abraza, la pesadilla se desvanece o se convierte en un bonito sueño…” (“Mandrake, la Biblia y el Bastón”, Bogotá, Norma, 2007, Págs. 29-30)

O traigamos a la mesa el caso de una comunidad de fornicadores, cuyo espíritu es “…como dijo el poeta Whitman en un poema titulado ‘A Woman Waits for Me’, el sexo contiene todo, cuerpos, almas, significados, pruebas, purezas, delicadezas, resultados, promulgaciones, canciones, órdenes, saludo, orgullo, misterio maternal, leche seminal, todas las esperanzas, beneficios, donaciones y concesiones, todas las pasiones, bellezas, delicias de la tierra.” Y enseguida, “Como miembro de la Cofradía de los Espadas yo creía, y todavía lo creo, que la cópula es la única cosa importante para el ser humano. Follar es vivir, no existe nada más, como bien lo saben los poetas.” (“La Cofradía de los Espadas”, Bogotá, Norma, 2001, Págs. 115-116)

O quizá la nostálgica memoria del viejo Río de Janeiro, por lo general ausente de la obra literaria de Fonseca, más bien volcada a la ciudad contemporánea e inhabitable, plagada de delincuentes, prostitutas, criminales y extorsionadores. Esta vez es José, mutando de niño a joven, del que el autor se vale para pasearnos por el Río que ya no existe, por la ciudad por la que, seguramente, el mismo Fonseca deambulaba a pie hace décadas: “Y también estaban las mujeres que contemplaba en las calles desde que llegó a Río y que, a pesar de su edad, lo atraían y seducían por su belleza, con mucho más fuerza que las mujeres de los libros. José se volvió precozmente sensible a los encantos femeninos, lo cual puede ser explicado por Freud y sus teoría sobre la sexualidad infantil, o quizás por Jung, como algo vinculado al inconsciente colectivo, pero probablemente no haya ninguna relación.” (“José”, México, Cal y Arena, 2011, Pág. 47)

Creo que ya he argumentado el punto suficientemente: la obra de Fonseca navega con la bandera de la libertad sexual flameando, la del sexo también como forma artística.

A pesar de su estilo mínimo –hay que decirlo de alguna manera- la fábrica literaria de Fonseca, lograda palabra a palabra, permite crear las imágenes del carmín de las mujeres que atienden en una casa de putas, de los espesos ambientes de los bares de Río de Janeiro, de las tribulaciones detrás de cada asesinato, de la mente perversa de los criminales, de los móviles del amante.  Y Fonseca logra todo esto con el vehículo de un lenguaje simple, a bordo de un estilo que está a kilómetros del preciosismo y a leguas de la pirotecnia verbal de Proust, de los laberintos de Juan Benet o de las distintas y prolijas idas y venidas de Javier Marías.